Ю.С.: — Ваш альбом «Twelve Moons» оказался, что довольно любопытно, пятисотым выпуском ECM. Что вы чувствуете, став автором юбилейной записи компании, с которой связаны больше двадцати лет?
Я.Г.: — Я действительно очень горд, что мой альбом оказался пятисотым. Конечно, это в чем-то правильно– я ведь действительно провел с ECM так много лет… Мы начали сотрудничать с Манфредом Айхером в самом начале, в 1969, когда еще не было выпущено ни одного альбома. Я не хотел бы придавать такого большого значения этой цифре – Манфред уже сейчас вполне готов выпустить еще пятьсот программ. Но все это показывает, что он выполнил поразительную работу, и он все еще в самой гуще событий, и я, по счастью, сейчас рядом с ним. Своего собственного пятисотого альбома я еще не выпустил, но все впереди.
— Я не знаю, слушаете ли вы свои старые записи. Давайте обратимся к периоду «Afric Pepperbird» – к началу семидесятых. Каковы ваши теперешние впечатления об этих временах?
— Я действительно не особенно часто слушал впоследствии эти записи, настолько глубоко они во мне укоренились. Хорошо помню те ощущения, которые получал от каждого диска. Мне кажется, мы были полны духом созидания и духом времени, искали в музыке подлинность и единственно верное звучание – все то же самое, что ищем и сейчас. Давайте считать, что это была квинтэссенция нашего опыта к тому моменту. Мы все были очень молоды, не закомплексованы – и, надеюсь, все это видно в музыке.
— Впервые я услышал вас в Болонье, в 1969 году, у Джорджа Рассела, когда ваш звук очень напоминал звук Арчи Шеппа. В ваших биографиях среди повлиявших на вас музыкантов также упоминаются имена Альберта Эйлера и Фароа Сандерса. Что вы думаете сейчас о такой музыке? Слушая вашу игру, мало кто соотнесет ее с подобными истоками.
— В конце концов это замечательно, так как я, разумеется, никогда не хотел делать только то, что уже делали они, и только этим и заниматься. До того, как мне исполнилось двадцать, я только учился правильно держать саксофон и пытался подражать другим исполнителям. Конечно, с самого начала я был вдохновлен всеми великими саксофонистами. Разумеется, Колтрейном, который, на мой взгляд, возвышается надо всеми. И потом этим триумвиратом, который пришел за ним: Фароа Сандерсом, Альбертом Эйлером и Арчи Шеппом. Все они стали громадной частью моего вдохновения. И все они нашли в Колтрейне что-то свое, какую-то точку для начала развития своей собственной индивидуальности. И я, помимо изучения музыки этой троицы, старался найти собственную манеру игры. Безусловно, я бесконечно уважаю всех этих замечательных музыкантов, которые сумели заговорить на инструменте своим голосом и которые дали нам фундамент – или, если угодно, стену, которую мы можем делать теперь выше и шире.
— Я полагаю, что сходным образом вы рассматриваете и собственное развитие как исполнителя. Что именно, в нескольких словах, повлияло на вас в музыке этих людей?
— Это трудно выразить несколькими словами. Говоря о Колтрейне – дух этого человека, который слышен в каждой ноте его музыки. Этот дух слышен даже несмотря на то, что он играет – потому что он несколько раз менял стиль своей игры, работал с разными формами и методами звукоизвлечения, постоянно эволюционировал. И все это время сама личность оставалась незыблемой. Его дух всегда в музыке, и он каждый раз шокирует меня, когда я слушаю эту музыку. Говоря об остальных музыкантах, я могу дать только самые схематичные оценки. Арчи Шепп обладал способностью переходить за одну секундную паузу от самой настоящей грубости к утонченной лирике. Он мог это делать даже с одной и той же нотой. Альберт Эйлер – в первую очередь этот его поразительный поток звуков, его «саксофон удовольствия», такой щедрый… Его мелодии, его звучание, его дыхание – все настолько веющее, открытое… Тоже сильно меня задевает. Фароа Сандерс – то, какой он земной, его чувствование народной музыки (как я ее понимаю сейчас), его понимание пения… Да, конечно, все они оказали на меня очень сильное влияние.
— Кто-то сказал, что вы не революционер, а поэт звуков. Во время моей работы на радио, когда я ставлю в эфир вашу музыку и музыку Кита Джарретта, мне всегда звонят женщины-слушательницы. Очень часто, когда я с ними говорю, разговоры поворачивают в сторону, скажем так, духовного, внутреннего развития. Часто они оказываются поклонницами, например, суфийской музыки. Как бы вы расшифровали термин «духовная музыка» применительно к своему творчеству?
— Как я уже говорил, то, что пробудило во мне интерес к музыке – это творчество Джона Колтрейна; и, как я уже говорил, то, что лежит в его музыке и задевает меня на «внутреннем уровне» — это дух его музыки. Самые большие слова малы для того, чтобы это выразить. А о своей собственной музыке я не думаю в этих терминах. Разумеется, я всегда ищу самый лучший звук, чтобы почувствовать, что в музыке есть я, но как это будет восприниматься другими людьми – для меня непредсказуемо, и я, честное слово, не думаю об этом. Если меня слушают люди, которые сосредоточены на своей «духовной жизни» (давайте придерживаться этого термина), то я нахожу, что это неплохо, и мне хорошо. Я не отношусь к какой бы то ни было духовной конгрегации. Сам по себе я ни в коем случае не религиозный человек – во всяком случае, не активно религиозный. Правда, я помню, что однажды мы записывали альбом с Закиром Хуссейном, где я имел счастье играть с замечательным индийским флейтистом Харипрасадом Чаурасиа. Он считается настоящим мастером индийском музыки… да и любой музыки, как мне кажется. Его постоянно спрашивали о медитациях, потому что, как все считали, он глубоко в это вовлечен. И он очень мягко отвечал, что музыка – это самая глубокая медитация из всех возможных, что он остается с ней каждый день, практикует ее каждый день, стараясь исполнять ее наилучшим образом. И это, по его словам, приближало его к духовным источникам так близко, как это только возможно. Я чувствую нечто очень похожее.
— История джаза полна недомолвок и домыслов, которыми обрастает музыка. Возьмем близкий вам пример: во времена студенческого движения, в 1968 году, была предпринята попытка рассматривать весь свободный джаз как часть некоей «революционной волны». Когда читаешь то, что было написано в то время, видишь, что музыку разделяли на прогрессивную и реакционную. Имеет ли для вас какое-нибудь значение такая классификация?
— Довольно легко говорить о направлениях и тенденциях, но, насколько я вижу, все они всегда идут от одного конкретного человека. И этот человек вполне может казаться «революционным», но в любом случае то, что он делает, остается правильным для него и остается плодом его деятельности. По-моему, именно так это всегда и происходит. Все делается на индивидуальном уровне. Не существует никаких тенденций, пока один-единственный человек не приходит с чем-то. Иногда это ведет к тому, что я называю консервативным путем, поскольку рассматриваемый человек находит свой путь в уже сделанном, создавая новое только за счет раскрашивания старого своей собственной индивидуальностью. Иногда кажется, что это приносит что-то действительно новое, кто-то создает действительно новый язык. Но на самом деле ничего нового не существует. Все ноты уже были сыграны, в большинстве комбинаций, все ритмы уже распробованы. То, что делает их новыми – это индивидуальные краски, которые приносит конкретный человек. Я думаю, что есть только одна «новая» вещь: надо быть честным перед самим собой. Нельзя принести «новое», становясь частью чего-то существующего, присоединяясь к чему-то.
— Часто цитируют ваши слова о том, что ваша музыка больше не джаз. Почему было сделано столь громкое заявление?
— Ничего подобного я не говорил, это неверная цитата, но важно не это. Есть пуристы, которые вам скажут, что джаз умер в 1955 году. Может, они и правы. Это просто слово – оно никоим образом не накрывает всей эволюции. Всегда есть переходная зона между двумя стилями, как она есть, например, между барокко и рококо. Быть может, сейчас мы как раз в такой переходной зоне, когда нельзя сказать, жив ли джаз и как именно он жив. Все ли еще это живая, созидательная музыка или она стала репродуктивной? Трудно ответить на этот вопрос, потому что множество школ и академий стали выпускать в огромных количествах музыкантов, которые умеют играть джаз в любом из его стилей – очень хорошо, очень точно, точно так же, как молодые музыканты, которые умеют играть Шопена, Баха, Моцарта, потратив на серьезную учебу несколько лет. Вопрос в том, созидательна эта музыка или она репродуктивна? И имеет ли это какое-то значение? Я не зацикливаюсь на этом вопросе, он может привести вас к вопросу о том, существует ли еще истинный джаз – которому положено быть очень свободным и спонтанным. Я не знаю. Но обычно я добавляю, говоря об этих материях — то, что я сегодня играю (что бы это ни было), я играю только потому, что однажды выучился языку джаза. То, что я играю, я не мог бы играть без джазового фундамента.
— Пятнадцать лет назад вы сказали, что скорее станете слушать записи фольклора и этнической музыки, чем джаз. Почему? Разве работы ваших коллег по джазу были менее вдохновляющими?
— В тот момент должна была быть какая-то причина. Я не смогу вспомнить, какая именно. Ретроспективно я думаю, что она из области поиска корней. Было впечатление, что для моей собственной игры джаз достиг состояния чего-то слишком абстрактного — удаленного от настоящей фольклорной музыки, миссиссипского блюза. Я думал, что пришло время оглянуться и посмотреть, что же было в начале, есть ли другие пути, которыми все это может развиваться. Если мы, молодое (в тот момент) поколение музыкантов с самым разным музыкальным прошлым, обратимся к истокам и пойдем собственным путем, музыка начнет развиваться по-новому. Может быть, появятся новые направления…
— Ваш интерес к фольклорной музыке становится все очевиднее. В этом контексте очень любопытно высказывание одного американского критика, который говорит о вас как об «одном из наиболее громких голосов европейского джаза». Ваша музыка безоговорочно признается европейской, а вы говорите о блюзе Миссисипи. Есть множество теорий о том, что американский джаз возник совсем в других социально-культурных условиях и отражает другую реальность, поэтому в чем-то неестественна ситуация, когда джаз играет европеец…
— В этом есть доля истины. Я тоже почувствовал в определенный момент, что просто подражать великим американским мастерам недостаточно. Это верно – они действительно жили совсем другой жизнью. Мои мысли шли от того, что блюз обеспечил определенные корни для всех этих изобретателей новой музыки, но ведь и мы обладаем своим эквивалентом блюза, своим фольклором. Позже я нашел в нем много сходного с американским блюзом, потому что на самом деле весь мировой фольклор имеет что-то общее. В семидесятых у меня было ощущение, что представление о джазе несколько расплылось. Джаз дошел до ситуации, когда каждый исполнитель стал солистом, они просто стояли рядом, но совсем не обязательно играли вместе. С точки зрения слушания, я уже просто понимал далеко не все. Я был как в тумане. Все это было слишком сложно. Я хотел ясности… Я слушал Моцарта, Гайдна – это было настолько проще! Вся музыка была куда более ясной, проникающей… Этому и нужно следовать. В их музыке есть и свет, и тени, и динамика, в ней есть что играть. То же самое я слышал и в музыке, идущей от фольклора. Она идет от какого-то чисто физического фундамента человеческого мышления. Я имею в виду гармонические прогрессии, лежащие в конкретных границах, биоритмах, если угодно, ритмах тела – до тех пор, пока мы еще можем за ними успевать, пока они не превращаются в мешанину. Если музыка делается слишком медленной, ритм тоже легко потерять. Существует определенная область, в которой человек может быть связан с музыкой, с ритмом, с мелодией, с гармонией, со всем, что есть основа фольклора. Фольклор выглядит как отличная точка, от которой и надо двигаться.
— Любопытно, что вы «открыли» норвежскую и саамскую музыку – это вы-то, со своими урбанистическими корнями. В моей Швейцарии много предубежденных горожан, которые не переносят собственную фольклорную музыку, считая ее консервативной, если вообще не реакционной…
— Норвегия – это не тот случай. Здесь вообще нет такого отношения. Наша фолк-музыка – это действительно «самое свежее открытие», если позволите мне так выразиться, оно началось в конце прошлого (теперь уже 19-го – прим. ред.) века и продолжается до сих пор – исследователи буквально рыщут по норвежским равнинам и стараются понять, как строится музыка, рисунок и так далее. И они находят то, что, по моему мнению, и есть очень древняя фольклорная музыка, сравнительно хорошо сохранившаяся в глуши именно по географическим причинам. До этого фольклора было трудно добраться – люди жили там поколениями, почти не имея контакта с внешним миром. Словом, вы там найдете много «блюза», который в данном случае было бы правильнее называть «грустной нотой и неторопливым размером». Музыка до сих пор живет в этой глуши. Когда она проникла в города, ее не восприняли как консервативную. Скорее она показалась революционной.
— С саамскими исполнителями работали и финские музыканты, такие как Эдвард Весала. Записи, которые я получаю в течение многих лет, свидетельствуют, что среди скандинавских музыкантов вообще широко распространен интерес к их древней национальной музыке и одновременно к религиозным песнопениям. Что, например, поет Агнес Бьен Гарнас? Уж наверняка не классическую музыку?
— Нет, конечно, это самая настоящая фольклорная музыка Норвегии, на которой она выросла. Она всегда была только фольклорной певицей. Она не имеет классического образования, никогда не пела джаз. На мой взгляд, она одна из немногих абсолютно традиционных исполнителей в Норвегии. Она скрупулезно изучала старых мастеров, и вживую и в записи, вокалистов восьмидесяти и девяноста лет, их приемы… Она очень тщательно отмечает на собственных альбомах, откуда именно пришла та или иная интерпретация. Она очень естественна, близка к тому, что мы могли бы назвать первоисточником. Словно свежая холодная вода из колодца. Для меня это прекрасная возможность находиться так близко к истокам, я учусь у нее.
— Я не знаком с историей атональной и пост-серийной музыки в Норвегии. Что эта музыка значит для вас? Имеет ли этот авангард отношение к тому, что вы делаете, или он очень от вас далек?
— Нет, я не очень далек от этого, не думаю. Серийная техника точно так же родилась как потребность определенных персон и соответствовала своему времени. Она разрушала тональности, пыталась найти систему, которая вела бы к естественным звукам, которые, скажем так, уже витают в воздухе. Я немного занимался этим. Мне нравилось слушать музыку Шенберга, Берга и прочих. Я даже писал такие вещи и люблю некоторые композиции в этом стиле, хотя это очень старый стиль. То, что вещи должны меняться – естественно. Все происходящее не конечно, это только эпизоды. Ничто и никогда не остается неизменным. Концепция серийной музыки осталась в моей памяти, стала вехой в развитии. Когда я подбираю гармонию для мелодии, я могу случайно или осознанно думать о создания гармонической размытости, когда гармонии крайне сложны и должны вызывать определенное ощущение, конкретную атмосферу. Это своего рода инструментарий. Я должен добавить, что не думаю в терминах музыкальных стилей. Я ищу хорошую композицию, которую могу найти в любом жанре, в том числе и в так называемом авангарде сегодняшнего дня, или десятилетней давности, или двадцатилетней. Всегда существуют вещи, которые оказываются выше своего жанра, мощные композиции, которые заставляют думать и чувствовать что-то такое, что останется с тобой навсегда и будет своего рода указателем. Кроме того, в авангарде было достаточно личностей, которые выразили в музыке самих себя и сделали себя доступными для всех. Разумеется, я не закрываю для себя каких-то музыкальных областей. Я стараюсь быть открытым для любой музыки – и иногда это просто чистый джаз! А уже следующую пьесу в том же самом стиле я вполне могу невзлюбить. Куда большее значение имеет сама по себе композиция и достигнутые ее создателем результаты, чем стиль, который он выбрал.
— Сегодня часто слышен термин «мировая музыка» (world music), не в последнюю очередь как определение для джаза, увязанного с этническими выразительными средствами. Что для вас значит этот термин?
— «Мировая музыка» имеет для меня как минимум два значения. В первую очередь, обычное значение – что-то собранное из этнических элементов разных частей света. Но, с другой стороны, американская популярная музыка и есть самая настоящая «мировая музыка». Она распространена по всему миру, и все ее слышат, независимо от того, нравится она или нет. Более того, для любого европейца, да и для любого жителя Земли, имеющего доступ к всеобщей культурной жизни, доступна вся мировая музыка – все то, что он способен услышать. Она везде – в земле, в воздухе, в волнах… Это фольклор со всего мира, классика, рок, джаз, поп-музыка, все что угодно. Уже не существует «чистого» музыкального сознания, которое формировалось бы на чем-то одном и не слышало ничего другого. Такого человека просто не может существовать в нашем мире, прошедшем через информационную революцию. Поэтому что бы мы не делали – это трансформация этой насильственно окружающей нас музыки, от «музыки для лифтов» до музыки, которая должна звучать только в концертных залах. Это очень, очень широкое поле деятельности… Это огромное море информации, которую приходится воспринимать. Даже если кто-то нарочно попытается остаться «неиспорченным» — это просто невозможно. Вы запросто можете написать пьесу, которую не написали бы никогда, если бы услышали определенную мелодию где-нибудь в лифте в 1987 году. Можно спорить, но доступно теперь все. Вы можете пойти в магазин… да вот, собственно, я так и делал, и вот передо мной альбом с музыкой из Марокко. Музыкой для большого ансамбля. Я даже не подозревал, что такие ансамбли там существуют. Я купил этот альбом, даже не пытаясь его предварительно прослушать, и это оказалось очень интересно. Я купил его, повинуясь секундному порыву, и где – в Токио! Именно так я часто и выбираю, что слушать, по большей части случайным образом. Я иду куда-то, слышу или вижу что-то и говорю «возьму-ка я это на пробу». И это может оказаться достойным внимания, а может и не оказаться. Все равно где-то во мне это останется.
— Какую роль играет время в вашей музыке?
— Время для нас в первую очередь связано с физической стороной нашего существования. Это само по себе очень строгое ограничение. Некоторые говорят, что время – это иллюзия, насильно встроенная в человека. Может быть, и так, но в любом случае не наше дело об этом волноваться. Ну, а на уровне создания музыки время – это очень конкретная вещь. Оно определяет «путь», по которому идет музыка – это выражение часто употребляет Манфред Айхер, когда мы в студии. «Путешествует» ли музыка или нет? Рассматривая вопросы времени в музыке, ты либо забываешь о времени, либо воспринимаешь его совсем иначе, чем в обычной жизни. Существуют миллионы способов того, как этого достигнуть. Это напрямую связано с успехом всего дела. Если хочешь, чтобы вещь была монотонной – это совсем непохоже не то, чтобы хотеть чего-то меняющегося и неожиданного. Я думаю, что большинство музыки как раз и находится посередине между неожиданным и предсказуемым. Мне кажется, что для того, чтобы делать что-то неожиданное, надо сначала сделать что-то обычное. Или, если неожиданное начинается сразу же, с первой же ноты, оно оказывается неожиданным потому, что предшествовавшая ему тишина была самоценной и устоявшейся. Словом, это очень сложный вопрос – как именно мы воспринимаем время при создании музыки… это скорее относится к более общим рассуждениям – о том, как вообще создается музыка…
— Я знаю. Я задал этот вопрос по нескольким причинам. Глядя на рецензии (не обязательно к вашим работам, но к работам, вышедшим на ECM), видишь, что они представляют самые разные мнения, включая вот такое — «ECM делает джаз для людей, которые не любят джаз». Как, интересно, можно придти к такому мнению? Мне это кажется откровенно глупым, хотя, наверное, я вижу, что послужило причиной. Характер этой музыки, конечно же, отличается от того, что раньше считали джазом. Не абсолютно отличается, но во многих значимых аспектах. Я думаю, что особенно – в отношении к звучанию: то, как звучит музыка ECM, прямо противоположно рэгтайму или даже напряженной би-боповой пьесе. Поэтому чувство ритма, которое и есть наше понимание времени в музыке, совсем иное, чем в традиционном джазе. И мне стало интересно, посещали ли вас эти вопросы, пока вы взвешивали все «за» и «против», касающиеся сочинительства и исполнения. Вот конкретный пример: многие говорят, что ваша музыка – северная и ассоциируется у них с огромными открытыми пространствами, ночами под северным сиянием, пустыми фьордами с их долгим эхом и так далее. Все это коренным образом отличается от того чувства времени, которое получаешь от типичного американского подхода к ритму, воплощенного в джазе.
— На все это я могу ответить только одним: разве не здорово, что все мы разные и играем свою музыку по-разному? Было бы просто смешно, если бы все старались играть одинаково… И если кто-то говорит, что это «джаз для тех, кто не любит джаз», это просто означает, что для него джаз является чем-то совершенно конкретным и он не может подвести под свои определения то, что играем мы. Это его личные проблемы. Я никогда не думаю о чем-то подобном, когда мы играем. Мы просто стараемся играть так хорошо, как можем. Иногда нам кажется, что мы играем быстро и нервно, иногда – что играем медленно. Для других людей существует совсем другие представления о том, что такое «быстро». И именно так, разумеется, и должно быть. 30 лет назад мог, например, быть задан вопрос, что именно ты любишь – Луи Армстронга или Modern Jazz Quartet? Ты можешь любить все что хочешь, а музыканты должны играть то, что хотят. И я уверен, что они имеют представление друг о друге, уважают друг друга и понимают всю необходимость быть самим собой. Я готов поклясться, что Луи Армстронг был бы счастлив за любого, кто сумел создать свою музыку иначе, чем это делал сам Луи Армстронг. Разница в восприятии – это поистине благословение, которое нам дано, и надо уважать эту разницу. Если есть люди, которые делают что-то свое, пусть даже мы и не способны этого принять, это замечательно. Это самое лучшее, что только может быть.
— Исследования в физике, начатые Альбертом Эйнштейном, привели людей к мысли о том, что время и пространство – это почти одно и то же. Когда я думаю о вашей музыке – и я уверен, что не я один это испытываю – я больше связываю ее в своем представлении с пространством, чем со временем.
— Признаю, что слышал это и от других. Люди, связанные с театром и кинематографом, говорили мне, кто слышат в моей музыке много связанного с изображениями. Они могут видеть в ней ландшафты, чувствовать специфическую атмосферу, определенную декорацию, даже не декорацию, а канву для самостоятельной работы. И мне это кажется очень большой удачей. Когда я играю, я не вижу блеска северного сияния. Я сосредоточен на звуке, на тоне. Но где-то здесь определенно есть взаимосвязь между пространством и временем. Вы можете сказать, что время – это то-то и то-то и кроме всего прочего – пространство внутри самой музыки. В музыке есть место для самых разных вещей. В том числе и для ассоциаций. Мы об этом уже говорили в самом начале беседы. Определенная музыка, с которой я связан, была настолько заполненной, что в ней просто не было места, чтобы еще и я туда поместился. Надо было обязательно делать выбор, за кем именно следовать – за саксофонистом, или за басистом, или за пианистом. В целом же все было настолько переполнено содержимым, что я просто не видел для себя пространства. Если послушать более старые записи, там куда яснее ощущается фон и передний план. Видишь людей, которые создают фон и в определенный момент выступают вперед. А в этом новом, так называемом свободном джазе, все слишком свободны – свободны играть соло в течение всего времени. По мне, это слишком. Слишком много энергии. Все это заставляет меня разобрать музыку на составляющие и думать – где тут фон, где соло? Может быть, есть еще и нечто среднее? Чтобы создавать действительно глубокую музыку, понимать ее измерения, надо иметь чувство меры, некую простоту, ясность.
— Играя, время от времени вы применяете электронные эффекты. Что они приносят с собой?
— Да, я это делаю. У меня есть гармонайзер, есть delay-box (устройство задержки звука). Что это приносит – возможно, то, что даже играя соло я остаюсь в том же измерении, могу контролировать свой звук в отдельности от всего остального, что я тоже контролирую. Вот и все. Это чисто текстурные приемы. Кроме того, это своего рода игрушка. Но в удачный момент она вполне может добавить в музыку что-то своеобразное, даже на эмоциональном уровне. Потребность в этом – только от желания немного отойти от собственно инструмента. Все остальное – чисто технические моменты.
— Как-то вы обмолвились, что практикуетесь в помещении с очень своеобразной, «сухой» акустикой. Вы и сейчас делаете то же самое?
— Нет, теперь я этого помещения лишился. Около десяти лет назад мы переехали. Правда, я предпринимал определенные усилия, чтобы соорудить нечто подобное. Но это была очень болезненная работа, очень жесткая. Любая, малейшая оплошность становилась отчетливо слышна! Это вело к тому, что в нормальном помещении я чувствовал себя как на крыльях. После таких занятий все звучало просто великолепно. Жесткая дисциплина дала определенные результаты.
— Что делает Ян Гарбарек, когда он не в дороге?
— Моя жизнь поделена пополам: это поездки и исполнение музыки, с одной стороны, и размышления и работа над музыкой с другой, причем последнее я могу делать только дома. В дороге это невозможно. Я должен иметь время, которое не занято ничем другим. Я просто сажусь, запрещаю себе слушать много музыки и формирую новую мелодию или набор аккордов. По счастью, я в силах уравновесить эти две составляющие своей жизни. Делать что-то одно было бы слишком неинтересно. Мне нужны перемены: побыть дома, побыть вне дома, и так постоянно. Три недели там, месяц здесь. Это отлично мне подходит. Это жизнь, в которой я рос, к которой я приспособлен, и мою семью она устраивает. Недавно я приобрел дом в норвежских горах – возможно, там мне удастся построить такую же глухую комнату и опять начать практиковаться в самых тяжелых условиях, без звуков.
Юрий Льноградский, авторизованный перевод
ECMclub.ru, 2002 (не было опубликовано)