Мирослав Витоуш

Один из наиболее самобытных музыкантов планеты, Мирослав Витоуш уже в возрасте 23 лет был назван в Европе музыкантом года. Звук его контрабаса оттеняет многие классические записи современного джаза, а в плеяде «контрабасистов ECM» он занимает одно из первых, если не первое место.

Витоуш родился 6 декабря 1947 года в Праге, столице Чехословакии. В шесть лет он начал играть на скрипке, в десять — на фортепиано, в четырнадцать — на контрабасе, изучение которого продолжил в пражской консерватории у профессора Ф.Посты. Здесь же он стал участником Junior Trio, куда входили его брат Алан Витоуш (барабаны) и пианист Ян Гаммер . Вторым достойным упоминания коллективом оказался диксиленд под руководством певца и трубача Юри Жеринека.

Возможно, что Мирослав так и остался бы крепким аккомпаниатором, пусть даже и в лучших чехословацких коллективах, которые, к слову, активно записывались в Чехии и были доступны в СССР на виниле. Но его жизнь (да и историю мирового джаза) перевернул международный конкурс в Вене, главным призом которого была оплата обучения в Беркли. Пражская консерватория командировала на конкурс и Витоуша, и Гаммера. Оба стали первыми по своим инструментам. Правда, в отличие от Гаммера басист оказался перед дилеммой. Он мог продолжить музыкальное образование в Штатах, а мог стать профессиональным спортсменом (к тому времени его считали главным чехословацким претендентом на золото Олимпиады в плавании вольным стилем).

Он выбрал музыку.

В 1966 году друзья перебрались в США, но дальше их пути разошлись. Гаммер остался в Беркли (и впоследствии стал одним из основателей Mahavishnu Orchestra). Витоуш же уже в 1967 году переселился в Нью-Йорк и быстро выбрался на большую сцену, играя с такими грандами, как Чарли Мариано, Боб Брукмейер, Стэн Гетц, Херби Манн, Майлс Дэвис, Чик Кориа… А в 1968 году советские войска заняли Чехословакию, и Витоуш оставил даже мысли о возвращении на родину. Создание легендарной группы Weather Report (вместе с с Джо Завинулом и Уэйном Шортером) однозначно было куда более перспективной идеей, хотя Витоуш и покинул коллектив после трех лет работы из-за музыкальных разногласий.

В 1970-м он прогремел в качестве автора альбома «Infinite Search» (именно эта работа принесла ему титул «музыканта года»), затем некоторое время всерьез занимался самостоятельно сконструированным инструментом — чем-то средним между электрическим контрабасом и гитарой. Любопытно, что подобными экспериментами занимался и Эберхард Вебер, еще один басист, который добился признания не столько своей техникой, сколько мышлением, новациями, композицией.

В 1979 Витоуш вернулся к контрабасу и сформировал коллектив, который записывался для ECM Records на протяжении четырех лет. Эта группа состояла из духовика Джона Сермена, барабанщика Йона Кристенсена и пианиста Кенни Киркланда (позже ушедшего к Брэнфорду Марсалису и замененного на Джона Тэйлора).

Поразительная группа, в которой я хотел бы играть и сегодня, это было бы невообразимо здорово.

Записанный в полном соответствии с принципом Манфреда Айхера «два дня на запись и день на сведение», «First Meeting» (1980) стал первым из трех потрясших аудиторию альбомов квартета.

«First Meeting», наша первая запись на ECM, оказалась действительно первым случаем, когда мы играли вместе. Я вызвал музыкантов, они согласились; мы зарезервировали время в студии, пришли, немного порепетировали и записали альбом.

Последовали «Miroslav Vitous Group» (1981) и «Journey‘s End» (1983), которыми коллектив дополнил свое небольшое, но крайне качественное наследие. Как и все работы Витоуша на ECM, эти записи успешно выдержали испытание временем и сегодня звучат так же свежо и современно, как двадцать лет назад.

Витоуш играл – и преподавал. Три года он проработал деканом джазового факультета музыкальной консерватории Новой Англии (Бостон), затем сменил эту должность на участие в трио с Чиком Кориа и Роем Хэйнсом. Это был очень удачный для него период — как в творческом, так и в коммерческом плане. Витус проехал с концертами по всему миру, трио записало два альбома. Затем он играл очень любопытные дуэты со Стэнли Кларком, несколько раз выступал как солист с Питтсбургским симфоническим оркестром, ансамблем Music Of Viva Of Boston.

В этот же период он реализовал старую мечту – самостоятельную запись на басу. Результатом стал альбом 1986 года “Emergence”.

[Эта работа] много из меня высосала. Я был совершенно опустошен, когда закончил запись – потому что играть в таком виртуозном стиле, с высокой скоростью, крайне трудно

Критиками было отмечено, что “Emergence” стала одной из лучших сольных басовых записей, изданных когда бы то ни было. Она выделяется искусным пиццикато и неповторимым звучанием инструмента. Выбор контрабаса – вообще существенная составляющая успеха Витоуша.

Мой бас – изделие большого мастера. Его сделал чешский скрипичный мастер по имени Гомолка. Это великолепный инструмент для исполнения классики [смычком], но еще он совершенно невообразим при исполнении пиццикато, что необычно – как правило, хорошо либо одно, либо другое.

В 1988 году Витоуш вернулся в Европу. После двадцатидвухлетнего отсутствия он снова посетил Прагу, записал альбом со своим братом Аланом. Среди проектов Витоуша того времени — музыкальный фильм «Lanterna Magica», классическая композиция. В марте 1989 года он начал давать сольные концерты, а вскоре исполнил в Германии и Италии свой собственный концерт для баса с оркестром. В конце 1980-х началось сотрудничество с Яном Гарбареком. Первый же записанный ими совместно проект, «StAR» (1991), где на ударных играл Питер Эрскин, оказался достаточно удачным для двух гастрольных туров. А очевидная схожесть мышления Витоуша и Гарбарека результировалась в другой записи — «Atmos», возвышенном дуэте 1993 года.

И именно в это время Витоуш неожиданно прекратил записываться. Главной причиной стала работа над библиотекой симфонических сэмплов, которая отняла у музыканта восемь лет. Ставший сейчас стандартом на рынке компьютерной музыкальной индустрии, этот проект имел исключительно музыкальные мотивы.

Мне нужен был материал, с которым можно бы было заниматься композицией. Никакой коммерции в этом не было, вернее, коммерция казалась второстепенной. Это когда на проект ушло полмиллиона долларов, я понял, что должен как-то компенсировать такие затраты. Но на самом деле все делалось ради музыки, и теперь у меня есть прекрасный инструмент для работы…

К 2000-му году музыкант почувствовал себя в силах начать новый проект и пробовать новые направления развития.

Хотелось сделать альбом. Сделать так, как я себе его видел.
И вот после долгого молчания басист и композитор Мирослав Витоуш возвращается – с альбомом «Universal Syncopations» (ECM, 2003), немедленно заставляющим вспомнить о его ведущей роли в современной импровизационной музыке. Немедленно были проведены аналогии с первым сольным альбомом «Infinite Search».

Идея в целом та же, что и всегда, но более разработанная, более зрелая, что ли. В вещах “Miro Bop” и “Sunflower”, например, бас звучит далеко не всегда, и это развитие того, что я делал на «Infinite Search». Но тут все немного иначе, поскольку именно моя игра становится основанием для исполнения другими музыкантами. Это и создает новую идею: бас освобождает роли других инструментов, ролей делается больше, каждый солирует – и в то же время никто не солирует. Это музыка, а не усилия отдельных музыкантов.

Одно из самых больших отличий между разделенными тремя десятилетиями «Infinite Search» и «Universal Syncopations» – зрелость музыкального мышления, пришедшая на смену ломким взглядам юности. Музыка теперь исполняется артистами, которым не надо ничего доказывать. И какими артистами!
Во-первых, это барабанщик Джек ДеДжонет.

Он был моим любимым барабанщиком тридцать лет назад и остается им сегодня.

В 2000 году ДеДжонет и Витоуш потратили четыре дня на то, чтобы записать бас и ударные — эти треки впоследствии будут использованы как основа для остальных сессий. Затем Витоуш показал записи Манфреду Айхеру, пояснил ему суть проекта. Айхер отказался финансировать запись, хотя восторженно встретил саму концепцию, и в результате Витоуш начал продюсировать «Universal Syncopations» сам. Айхер вновь появился на сцене только при микшировании, и в целом басист считает альбом «стопроцентно самостоятельным продуктом».
Было решено писать альбом по схеме «Мирослав Витоуш и друзья», не используя один и тот же коллектив. Третьим привлеченным музыкантом стал Чик Кориа

Мы много раз играли вместе, но каждый раз именно Чик вызывал меня играть с ним. На этот раз я сам его вызвал исполнять эту новую музыку; мне казалось, что именно он – лучший кандидат. Мы записали его партии во Флориде, и он принес в музыку именно то, что я ожидал от него. Это было здорово.

Взявшись за запись альбома методом «кулинарии», с последовательным добавлением элементов, Витоуш оказался перед крайне важной задачей — определить точные рецепты, которые придали бы проекту нужную форму.

Я написал мотивы, которые музыканты должны были сыграть в определенных местах. Я попросил их отразить эти мотивы, сыграть их так, как они сами хотели бы их сыграть, а не в точности так, как я написал…Говоря грубо, есть основа [бас и ударные], и есть импровизации между фразами основы. Бас определяет направление, мы некоторое время импровизируем, потом следует новая фраза – и мы опять импровизируем от нее. Бас лидирует и показывает путь. Это похоже на то, что я так или иначе делал на всех своих записях на ECM, но на сей раз эта идея оформилась в четкую концепцию, которую я и буду разрабатывать в будущем.

После того как свои партии записал Кориа, Витоуш отправился в швейцарский Берн, где записал духовые – трубача Уэйна Бержерона, тромбониста Айзека Смита и Валерия Пономарева, игравшего на трубе и флюгельгорне.

Отличные музыканты.

Под конец басист пригласил Джона МакЛафлина для записи гитарных партий в двух композициях.

Джон играл на «Infinite Search», и он звучит настолько здорово, что я был просто обязан привлечь его к этому проекту. Как и по другим причинам, впрочем: он был частью звука Майлса Дэвиса в семидесятых, когда музыка изменялась к лучшему. Я еще до конца работы был уверен, что «Universal Syncopations» станет одним из альбомов, которые двигают музыку вперед, и мне хотелось, чтобы звук МакЛафлина был его составляющей.

Последним исполнителем стал Ян Гарбарек – на сей раз запись шла в Осло, в Rainbow Studio, колыбели столь многих шедевров ECM.

Ян – один из лучших музыкантов мира. Он очень хорошо понимает мою музыку, и у нас с ним фантастическое взаимодействие. У нас даже одни этнические корни – я славянин, а отец Яна – поляк, так что есть нечто общее. Я думаю, не в последнюю очередь поэтому мы так хорошо понимаем друг друга.

Почти весь материал альбома написан Витоушем, хотя в двух вещах он заявил соавтором Гарбарека (для которого не было создано «мотивов» и который просто импровизировал) и в одной – ДеДжонета (в знак признательности). Несмотря на то, что альбом записан кусками, он звучит на удивление «живо» и наполнен самым непосредственным взаимодействием. Сам Витоуш говорил, что даже с лучшими в мире музыкантами его идею не удалось бы сразу реализовать вживую, так как стандартная схема импровизации взяла бы свое. Именно запись наложением позволила принести в музыку новую «форму жизни», которая заставляет альбом звучать. Теперь, когда есть осязаемый результат, музыкант уверен: идею можно разрабатывать и при живом исполнении.

Музыканты теперь могут слушать это и понимать, что имеется в виду. Это будет не так трудно исполнить вживую, но это почти наверняка невозможно было исполнить в студии, объясняя на пальцах. Я уверен, что только так это и могло быть сделано.

Теперь, вернувшись в музыкальное сообщество с одним из лучших альбомов 2003 года, Витоуш возвращается и к активному концертированию. В октябре 2003 он дал ряд сольных концертов в США, на которых впервые показал публике использование своих оркестровых сэмплов.

Я играл стандарты, но я всегда стараюсь играть их нестандартно. Меняю гармонические схемы, мелодии, внедряю остинато – вообще стараюсь быть настолько изобретательным, насколько умею. Со своими собственными вещами ситуация вообще замечательная. Я могу делать что-то на басу, потом ждать нужного момента и внедрять сэмплы. Это не имеет ничего общего с тем, чтобы играть под секвенсер. Тут я заранее устанавливаю сэмплы и запускаю их тогда, когда они действительно нужны. Это оставляет мне возможность по-настоящему творить… Есть, разумеется, композиции вообще без сэмплов. Нужно же балансировать такие вещи – сэмплированную музыку и чисто акустическое исполнение.

Следующий шаг для Витоуша – возможный тур в поддержку «Universal Syncopations», в котором будут участвовать Гарбарек и ДеДжонет. Параллельно с этим он рассматривает кандидатуры музыкантов для работы в постоянном квартете, рассчитывая быть с ним в строю к новому фестивальному сезону. А благодаря реакции слушателей и критиков на новый альбом Витоуш уже думает над следующими записями.

Есть три-четыре композиции, которые первоначально готовились для этого альбома и над которыми еще надо поработать. Я хотел бы выпустить еще один альбом с тем же коллективом, хотя, возможно, без МакЛафлина, который сегодня наполовину отошел от активной деятельности. Ну а потом, разумеется, хотелось бы записаться с новым квартетом, используя симфоничекие сэмплы и разрабатывая это новое направление.

Разработка новых направлений – это естественное поведение Витоуша. Пока люди удивлялись тому, куда он пропал после 1993 года, музыкант появился с новым звучанием и новыми идеями. «Universal Syncopations» – первый результат нового всплеска активности Витоуша.

Юрий Льноградский
Текст для ECMclub.ru (не публиковался)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *