Алексей Наджаров и его NJazz

Новая рубрика журнала «Представьтесь» — это проект, рождение которого вызвано пониманием редакции своей, в хорошем смысле слова, ограниченности. Существует множество музыкантов, площадок и событий, которые по тем или иным причинам не попадают в поле зрения конкретных авторов, но это ни в коей мере не означает, что всех этих музыкантов и все эти площадки и события следует считать недостойными. Мы предположили, что простое интернет-предложение «представиться» наверняка приведёт, помимо неизбежных рекламных самовосхвалений коллективов четвёртого городского эшелона, и к появлению в наших редакционных планах тех музыкантов, чья ранее не знакомая нам музыка окажется приятной неожиданностью. Так и вышло, и сегодня мы знакомим читателей «Джаз.Ру» с проектом NJazz молодого московского пианиста Алексея Наджарова. Надеемся, что эта публикация положит начало большой серии, а для музыкантов со всей России (да, впрочем, и мира) станет явным доказательством того, что унылый стереотип «всё уже схвачено» не соответствует действительности и можно попробовать «представиться» самим.

NJazz образован в 2001 году молодыми московскими музыкантами, объединёнными идеей исполнения оригинального материала во фьюжн-ключе (в качестве композитора выступил Алексей Наджаров). Согласно коллективной декларации музыкантов, их интересуют «новые ритмические структуры, соединение ритмических рисунков и ощущений времени латиноамериканской и рок-музыки на основе традиционной джазовой формы музицирования».

Первым публичным выступлением группы (в составе Наджарова, барабанщика Петра Ившина, флейтиста Дмитрия Гришина и басиста Алексея Заволокина) стало появление на студенческом фестивале «Фестос» весной 2001 года с композицией «Landscape». Через группу прошли также гитарист Юрий Топчий, альт-саксофонист Тимофей Хазанов, басист Алексей Стефановский, а сегодня квартет, кроме Наджарова и Заволокина, включает альт-саксофониста Константина Сафьянова и барабанщика Александра Иванова. В активе группы – дипломы лауреатов фестивалей «Музыка нового поколения» (Москва, 2001), «Фестос» (с 2002 по 2007 гг.), специальный диплом за композицию на конкурсе «Хрустальный Камертон». В 2004 году NJazz выпустил диск под названием «Тридцать три». В настоящий момент идёт работа над записью второго альбома.

Наш сегодняшний собеседник, Алексей Наджаров, родился в 1983 году в Москве. Поступив в музыкальную школу, сделал первые опыты композиции уже в семилетнем возрасте. Джазом заинтересовался в десять лет, с четырнадцати занимался джазовым фортепиано у Евгения Гречищева, поступил в ГМПИ им. Ипполитова-Иванова на факультет «Теория Музыки», изучал композицию. В 1997 году стал дипломантом 1го московского джазового фестиваля детей и юношества. В 1999-м поступил в МОКИ на факультет джазового фортепиано (окончил в 2003-м). В 2001-м, закончив ГМПИ, перешёл в Московскую консерваторию на факультет композиции, где и обучается в настоящее время в аспирантуре.

NJazz в интернете: www.njazz.ru и http://myspace.com/nadzharov

— Алексей, давайте, наверное, начнём с каких-то общих слов о проекте.

— Всё просто. Вся наша ритм-секция училась вместе. Всем была близка именно такая музыка, и у всех была идея играть авторский материал. До этого я тоже собирал какие-то авторские проекты, но это всё было совсем уж откровенно учебное, это не в счёт. Я считаю, что по-настоящему начал именно с этого проекта, первые концертные выступления которого — это 2000 или 2001 год. Нам было по семнадцать-восемнадцать.

— Никаких взрослых «отцов-основателей», консультантов, педагогов?

— Никого. Даже сама идея проекта не в том, что выбрано какое-то конкретное направление, и мы в нём что-то делаем. «Взрослого», «рабочего» подхода не было. Нам нравилась такая музыка, и мы её играли.

— И сразу только авторский материал?

— Да. Поначалу, конечно, своего репертуара не хватало, поэтому для себя играли многое. Все музыканты были заняты ещё где-то, поэтому и стилистический охват был большой. Репетируя и сыгрываясь, играли всё, вплоть до традиционного мэйнстрима. Но этот проект вне репетиций, на концерте — это именно авторская музыка. Формально её пишу я, но лишь настолько, насколько авторство в такой музыке может быть фиксированным. Исполнители такого материала добавляют в композицию куда больше, чем в другой музыке, так что это спорный момент, кто именно автор. Я пишу, приношу материал, а дальне, на уровне аранжировки, участие остальных музыкантов уже приравнивается практически к соавторству. Никто в творчестве не ограничен.

— Судя по тому набору треков, который вы считаете достойными для открытой публикации в интернете, стандартные представления о фьюжн, джаз-роке, фанке не так уж к вам применимы. Российский джаз-рок сейчас вообще, к сожалению, заключается в основном в том, что люди берут четыре четверти и начинают честно их играть, а фьюжн — в том, что те же четыре четверти играются в два раза быстрее. А поверх в обоих случаях — скоростные упражнения на гитаре. У вас же сразу бросается в глаза то, что материал ритмически лежит в другой области. Иногда настолько в другой, что топать ногой в такт не получается: даже продвинутой молодёжи наверняка уже трудно пританцовывать. В вашем ритме можно начать теряться.

— Нужно всё-таки учитывать, что все эти композиции писались в разные годы и приоритеты смещались. Хотя ритм — это действительно главное, это осталось. Для меня вообще в этой музыке, давайте её по-прежнему называть фьюжн, две главных составляющих: ритмическая (это не только рисунки, но и сама манера исполнения) и гармоническая. И интерес к ритму даже, наверное, выше. Это и есть мой подход к тому, как именно делать эту музыку. А если говорить о том, что в итоге получается с точки зрения слушателя… Конечно, если понимаешь, что можешь сделать что-то для него неудобоваримое — начинаешь помнить о специально поставленной для себя границе, за которую не заходишь в поисках ритма и гармонии. Есть некоторое ограничение свободы, хотя я надеюсь, что оно не в ущерб результату.

— То есть хочется всё-таки не только играть своё, но и обязательно достучаться до слушателя?

— Скорее даже не достучаться… У нас не было идеи создавать определённый проект определённого стиля под определённую аудиторию. Есть люди, которым такая музыка тоже нравится, как и нам. Изначально. Так что ничем мы не запуганы, и ни за какую границу выйти не боимся. Просто не слишком экспериментируем. Для меня многие вещи, о которых слушатели говорят «ой, сложно», кажутся абсолютно простыми. Есть же, в конце концов, привычка к определённой музыке у определённых людей.

— Есть. Но есть и нюансы. Вот у поклонников Пэта Мэтини есть привычка к совершенно определённой музыке, но он берёт и записывает тройной (!) «Thesignof4», и наверняка многие его поклонники, мягко говоря, желали бы вернуть деньги за купленные компакты. Но это Мэтини. А у вас пусть и не «Thesignof4», но всё-таки глубоко не массовый продукт, по определению не массовый. Как строится ваша стратегия по его продвижению в массы? Не считаете же вы с самого начала, что это безнадёжное дело?

— Вопрос актуальный, особенно учитывая, что именно мне приходится заниматься административной работой. Но даже с учётом этого всё определяется тем, что нам очень важно сделать что-то своё, а всё остальное оказывается уже техническими деталями. Есть распространённое мнение, что любая авторская музыка a priori интереснее, чем повторения. В джазе, конечно, стандарты можно играть каждый раз по-новому, открывать в них себя, часто даже делать это так, что это лучше любого нового материала, который ты можешь создать сам, но тем не менее хочется всё равно делать что-то своё. Это, кстати, и ответ на непрозвучавший вопрос «а почему вы не играете мэйнстрим». Если человек играет своё, то какую бы этому потом ни дала оценку история — это честнее, правильнее, интереснее, чем идти вторым номером…

Вопрос итогового качества самого проекта — это уже другое. Это вопрос работы администратора, который находит какие-то способы его подать. Фьюжн хочется играть просто потому, что это близко лично мне, вот и вся стратегия. Ну вот нравятся мне ритм и гармония, и для меня этот язык — естественен. Я не пытаюсь делать авторский коммерческий фанк, потому что для того чтобы его сделать хорошо, мне нужно узнавать то, чего я сейчас не знаю и к чему не стремлюсь. Придётся работать не так, как я должен работать над собственной музыкой. Начнётся выполнение насильственно поставленной задачи. И потеряется больше, чем в нашем случае, пусть в этом и будет какая-то выигрышная стратегия.

— Необычно! Получается, вы, молодой музыкант, упорно хотите делать авторский проект, трезво при этом оценивая то, что это ещё не есть, возможно, высшая цель вашего появления на свет. И понимаете, что столкнётесь с системными сложностями в восприятии этой музыки широкой аудиторией (это при том, что джазовая широкая аудитория, скажем так, не настолько широка, как хотелось бы). Как вам удаётся совмещать это упорство с реальностью — не делаете же вы из авторского проекта откровенное хобби?

— Чтобы что-то сделать, чтобы собрать группу, отрепетировать, дать концерт, должна быть уверенность в проекте — условно говоря, надо всерьёз себе сказать «мы лучше всех». Если же заниматься всей технологией — записывать демо, отдавать его в клубы, вести переговоры — то, естественно, надо уже как-то себя применять к окружающей действительности. Приходится, вы правы, совмещать в себе и человека творчества (думающего, что мы супер-группа), и администратора (который должен трезво смотреть на мир). Так что если бы я был только администратором, то всерьёз бы говорил то, что мы пока произносим как шутку — «фьюжн никому не нужен». И ничего бы не происходило вообще. А ведь на самом деле практически о любой музыке можно сказать, что у неё есть какие-то объективные недостатки, так зачем же ею заниматься… Приходится работать над собой, балансировать. Так получилось, что после окончания обучения я продолжаю заниматься и джазом, и классикой, и много чем ещё, даже электронной музыкой. То есть NJazz — это всё-таки не один проект, на который брошены все силы, а всё остальное — не только ради поддержки NJazz. Это лишь одна из сторон моего творчества, пусть и очень для меня важная.

— Есть ли вообще у такого рода музыки какое-то своё сообщество?

— Недавно мы как раз играли на фестивале «BazzDay», куда пригласили нашего Алексея Заволокина. Там была именно такая вот фьюжн-направленность, так что это был не только «басовый», но и фьюжн-фестиваль. Да и вообще эта музыка абсолютно нормально вписывается в рамки джазового фестиваля. Не отдельная же это музыка, в конце концов.

— Мне было интересно, поддадитесь ли вы на провокацию и не скажете ли вслед за большинством — нет, мы совершенно отдельные и уникальные, наше творчество стоит особняком, нас поймут только будущие поколения…

— Я уверен, что во всех этих выражениях вроде «мы сделали что-то абсолютно новое» — девяносто процентов чистого пиара. Все делают что-то абсолютно новое, если делают своё. Если бы мы хотели сделать что-то «абсолютно новое» в общепринятом смысле слова, то собрали бы какой-то дикий состав, смешали бы мэйнстрим с нойзом и так далее… Посмотрите, как похожие проблемы решаются в классической музыке, в электронике. Проблема выбора между «новым» и естественностью языка упирается в то, что с одним «старым» ничего по определению уже не получается, а на одном «новом» могут работать лишь те одиночки и гении, у которых это в крови, для которых это естественно. Так что всё развивается в единой общей струе, которой задают направление прогрессивно мыслящие люди, но выбиться из этой струи совсем уж кардинально — это никому особенно не нужно. Язык фьюжн — это то, что для нас естественно. Вот мы и развиваемся, в общей струе, имея собственное лицо.

— А что для вас в этом языке, собственно, такого привлекательного?

— Да всё вместе, если коротко. О фьюжне часто говорят, что у него есть большой недостаток: дескать, много нот, много мелочей, постоянно перенасыщенная большим количеством информации музыкальная ткань, и потому вся музыка похожая, однообразная. Хотя такой же якобы «похожей» очень много. Ту же индийскую музыку взять, которая для нас вся «похожая» просто потому, что мы к другому строю приучены с детства.

— Надо ли, по-вашему, специально как-то воспитывать аудиторию, чтобы это музыкальное направление жило? Или всегда есть какая-то прослойка, которая автоматически «вылупляется», дорастает своим умом до джаза и фьюжна после того, как папа вовремя покажет Пако де Лусию, мама — группу The Beatles, а друзья — ансамбль Emerson, Lake & Palmer?

— Сложно ответить. Если бы я знал, как эта аудитория живёт, сколько в ней людей, какие законы и что им нужно — сделал бы проект и жил припеваючи. Стоит просто следить за тем, что происходит с музыкой в мире. И всё. Я пытаюсь следить и корректирую своё собственное развитие. Для меня важно, например, что становится доступен всё больший объём всё более разнообразной музыки, а сама музыка и процесс её доставки до потребителя становится всё проще. Мне очевидно, что маркетинг (в широком смысле слова, в том числе и в плане воспитания аудитории) вообще не связан с музыкальной составляющей. Возьмите успех iPod’a — он же плохо звучит! Уже были плейеры, которые звучат намного лучше, но этот выиграл — он удобнее, музыка к нему дешевле и так далее. Маркетинг становится важнее музыки, хотя и раньше была эта тенденция.

А ещё приходится работать с тем, что родился в одной стране, а живёшь в другой. У нас стояли проигрыватели пластинок, а у них CD-деки. В детстве лично мне были доступны, к примеру, Питер Гэбриел и ELP, что частично повлияло на мои музыкальные пристрастия, в то время как «там» спектр доступной музыки был значительно шире, и я до него стал добираться значительно позднее. Этот язык именно по этой причине обладает для меня большей естественностью, чем прослушанное и изученное позднее, пусть даже неоднократно применённое и пусть даже очень меня интересующее.

— Раз речь зашла о специфике страны — насколько сейчас коллективу вашего уровня реально записывать музыку в качестве, которое вы посчитали бы достойным, зная о том, как это делается «там»? Имею в виду всё — и студии, и финансы, и звукорежиссёров?…

— Студии в Москве, конечно же, давно уже есть более чем достаточные для чего угодно, а что касается программного обеспечения — мы вообще впереди планеты всей. Иностранцы удивляются, откуда в среднего уровня студиях такой набор софта? А когда приезжал Карл Штейнберг [создатель ряда цифровых звукорежиссёрских технологий и популярного программного обеспечения — Ред.] и прошёлся по студиям — несколько штук тут же закрылись… Так что технически всё замечательно. Но со звукорежиссёрами много сложнее. У меня нет ни малейшей уверенности, что удастся найти звукорежиссёра, который не начнёт приглаживать звуковую картину, делать её общепринятой в России. Какие-то вещи мне проще сразу делать самому. Да, у меня нет двадцатилетнего опыта работы в звукорежиссуре, но зато я по крайней мере знаю, чего хочу добиться…

— Я спросил об этом потому, что у многих начинающих музыкантов появляется в последнее время стереотип «денег, решающих всё». Играть все научились куда лучше иностранных звёзд, студии (правильно) блестящие, Уральский завод компакт-дисков печатает лучше, чем японцы, так почему же, говорят наши музыканты, почему на наши демо-записи никто не обращает внимания за рубежом? На мой взгляд, среди прочего — и по причине существования стандарта там, где его не должно быть: в звукорежиссуре. Zventa Sventana, о которых мы писали в прошлом номере, сделали новую работу с принципиально новым подходом к сведению такого рода материала, и диск сразу засверкал всеми гранями…

— В чём-то вы правы. Сами по себе поиски в звукорежиссуре — это уже интересно. Строго говоря, массированная работа в этой области уже становится участием в написании самой музыки. Звукорежиссура становится материалом. Из последних примеров такого рода мне запомнился, например, свежий диск Теренса Бланшарда, там очень активная работа звукорежиссёра, некоторые композиции Куонга Ву. Там появляется, например, drum’n’bass, который вообще изначально джазом не является, а главное — смещает распределение обязанностей автор-исполнитель-звукорежиссёр. Или братья Бреккеры, «Out Of The Loop». Здесь звукорежиссёр — уже не простой техник… «Пятый из Битлз», как говорили о Джордже Мартине, помните?

— Да. В звукорежиссуре фьюжна, например, стандарт в том, что люди привыкли: никто не играет и не записывается «прямым» звуком — обязательно разнообразятся от композиции к композиции гитарные процессоры, обязательно используется широчайший спектр возможностей для клавишных… И начинается отделение собственно музыки от тембров. Вот в вашем случае — насколько вообще конкретный тембр, эффект нужен конкретно вам, нужен осознанно, как вы их ищете?

— На самом деле у меня к этому не самое стандартное отношение. То, чем я занимаюсь в звукорежиссуре и электронике, привело меня к подозрению к синтезаторному подходу, когда музыкальная ткань воспринимается нотами, к которым придумываются тембры, в отличие от более цельного и традиционного для электронной музыки отношения. И отсюда сразу идёт понимание ограниченности синтезатора, коль скоро тембр вторичен. Мне многие говорили — играй, дескать, больше электронных звуков. А мне, наоборот, хотелось играть на акустическом фортепиано, так как там остаётся ощущение чистого звука. Механики, атаки. Да, на синтезаторе это тоже можно играть хорошо — тот же Rhodes, какие-то тембры из семейства leads, с хорошей отработанной фильтрацией — на них и работают обычно. Но это всё всегда ограничено. Вопрос «насколько яркий тембр оправдывает ограничение свободы в игре?» я всегда решал в пользу фортепиано. Даже на сцене играть легче. На синтезаторе я могу придумать хороший звук, а концертный звукорежиссёр его испортит. И всё, задача не решена.

— Ну и, возвращаясь к специфике рубрики (которая, надеюсь, для кого-то из организаторов ваш состав откроет так же, как мы его открыли сами), буквально два слова о главном — о концертах, об изданиях. Вы пытались кому-то предлагать свои записи для издания? Как строится концертная политика? Пережили ли уже тот возраст, когда ради самораскрутки готовы ехать куда угодно за бесплатно, лишь бы дали сцену?

— Записи предлагали очень широко. Но от российских издателей просто не было ответов, а для иностранных, несмотря на заинтересованность, отдача нулевая — для них чисто технически везти нас и писать много сложнее и бюджетнее. А что до концертов, то на самом деле все мы, конечно, уже давно должны самостоятельно зарабатывать. У меня много других работ, не только джазовых, у ребят много других работ. Часто ради NJazz приходилось от чего-то отказываться, поэтому мы привыкли находить баланс. Наверняка есть ситуации, когда можно и нужно куда-то ехать даже за свой счёт, но мы абсолютно далеки от мысли всех задавить «демпинговыми ценами» и уж точно достигли определённого профессионального самосознания. Я очень рад, что NJazz достиг того статуса, когда вместо подросткового «возьмите, возьмите нас» мы можем говорить, как говорят нормальные профессиональные музыканты — «всё зависит от конкретной ситуации». Значит, эта музыка всё-таки нужна.

*

Текст и интервью: Юрий Льноградский. Публикация: «Джаз.Ру», №5 (август 2007)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *