Samo Salamon New Quartet, «Kei’s Secret» (SplascH, 2006)

Слушая этот альбом, по первому впечатлению хочется немного посочувствовать словенскому гитаристу Само Саламону: как-то не очень вяжется его точная, сбалансированная, умная работа с абсолютной неизвестностью для среднестатистического российского слушателя. Нужно ли Саламону это сочувствие и является ли известность в РФ критерием — вопросы отдельные, но одно бесспорно: альбом имел бы куда более серьёзные шансы на популярность, если бы ему хоть чуть-чуть добавить «звёздности» — буквально на уровне одной вещи, буквально на уровне одного соло специального гостя (тем паче что Саламон, как выясняется, близкий друг Джона Скофилда — казалось бы, вот и решение проблемы). Знакомство с биографией музыканта, однако, наводит на мысль, что приглашение звезды ради раскрутки запросто может оказаться для него вариантом неприемлемым просто по определению. Саламон не делает никаких громких заявлений, но сосредотачивается на своей музыке как-то по-хорошему самостоятельно. Сам «Kei’s Secret» — прекрасная демонстрация его самодостаточности как в музыке, так и во всём остальном. Например, Саламон явно указывает в сопроводительном тексте, что посвящает «следующие четыре композиции» своей девушке, которую зовут Кристина, и одна из этих композиций повторяет название альбома. И само вот это угловатое несоответствие между «Kei»
и «Kristina», необходимость задумываться над какими-то неочевидными связками (есть ли тут связь? нет ли?), явная противоречивость и неоднозначность выводов (ну почему, действительно, от «Кристины» остаётся лишь заглавная буква?), сдержанный «допуск» слушателя к сравнительно интимной информации — всё это показательно иллюстрирует музыку Саламона. Она так же требует размышления, так же угловато-откровенна, так же уложена в чёткие рамки правил конкретной личности: гитарист недаром делает акцент на том, что в музыке альбома очень много выписанного.

Его партнёры (которым, впрочем, хватает пространства для самореализации в соло) в ансамблевой игре направляются лидером куда более жёстко, чем это принято при сколь угодно оригинально аранжированных исполнениях стандартов: они словно следуют за ним по узкому, извилистому, местами тёмному и тесному коридору — но коридору, который не имеет ответвлений и лишь временами расширяется, давая возможность немного размяться, сделать шаг-другой в сторону на не допускающем вариантов пути к конечной цели.

Саламон как композитор, по большому счёту, шока не вызывает: его музыка — из той области искусства, которая требует слишком серьёзной доли рассудка при восприятии, чтобы стать причиной слёз или хотя бы автоматического притоптывания в такт. Сложная, заковыристая, с умеренным развитием, лишённая как эмоциональных взрывов, так и излишней тишины, она почти не запоминается на уровне мелодии, и это даёт неожиданный эффект: при том, что едва ли на наполовину материал альбома играется по нотам, он совершенно не оставляет впечатления фиксированного и при каждом прослушивании слушается как бы заново. «Kei’s Secret» можно слушать по кругу несколько раз, а можно делать недельные паузы между прослушиваниями — и в обоих случаях выделить какую-то конкретную тему из общей массы будет одинаково непросто. И, пожалуй, это не недостаток: наверняка многие авторы легко узнаваемых хитов много дали бы за то, чтобы их темы не были столь легко запоминающимися и каждый раз воспринимались практически «с нуля».

Саламон как гитарист, наверное, более индивидуален. В его игре
отчётливо слышно влияние раннего Джона Скофилда и Билла Фризелла (от первого, пожалуй, он унаследовал звукоизвлечение, от второго — в большей степени сам звук), но это категорически не тот случай, когда влияние что-то определяет.

Фразировка Саламона под стать его музыке — абсолютно индивидуальная, надёжная, как каменная стена, и в отличие от композиции разве что допускающая более оперативные и резкие эмоциональные переходы и более неожиданные смены звуковой палитры. Едва ли не самым показательным образцом гитарного стиля Саламона служит первая же вещь альбома, «When We Go Away». Её открывают взвешенные в воздухе, неловкие и асимметричные пассажи в стиле Фризелла, которые в течение минуты перетекают в абсолютно «ранне-скофилдовскую» неторопливую беседу с барабанщиком. Затем ни с того ни с сего (и без малейшего «шва» в развитии композиции, кстати!) следует переход на по-рокерски искажённый звук и несколько тактов сложных, скоростных фраз, стилистически относящихся скорее к фри-джазу, чем к джаз-року; и завершается «введение в музыку Само Саламона» опять спокойным отрезком и звуком а-ля Билл Фризелл, в котором выясняется, что в игру незаметно и органично включился не только барабанщик, но и контрабасист, причём включился настолько, что сразу же получил небольшое соло.

Из партнёров Саламона в первую очередь стоить отметить, тем не менее, именно барабанщика. Контрабасист Карло ДеРоза однозначно на своём месте и хорош в частых небольших соло, но более ровен и надёжен, чем индивидуален; саксофонист Ахилл Суччи получает абсолютно ту же самую оценку. Но вот
Тайшоун Соури, который, судя по фотографии, занимает не меньше места, чем вся его ударная установка, заслуживает особых похвал: этому музыканту пришлось в течение семидесяти трёх минут обходиться совершенно без общепринятых ритмических моделей — причём не только без традиционного свинга, но и без честных джаз-роковых четырёх четвертей, и без фанковых регулярных смещений, и даже без внешне беспорядочной авант-джазовой свободы. И Соури решает задачу абсолютно блестяще, в каждом новом случае находя какую-то совершенно непредсказуемую, авторскую, но совершенно не бьющую по ушам своей нарочитостью ритмическую модель, в которой всегда много пластика и мало меди.

Саламон не рассказывает (ни музыкально, ни вербально), в чём же всё-таки заключается секрет Кай. Но его работа, пятая по счёту в сольной дискографии, тем и хороша, что к ней хочется возвращаться независимо от того, раскрыты ли объявленные секреты. Это одна из тех работ «с человеческим лицом», где концепция не доминирует над личным фактором, и потому в определённый момент понимаешь, что приглашённая звезда сделала бы альбом популярнее, но… хуже.

Так что Само Саламон прав: чем проехать-таки с филармоническим туром по России, но всегда получать довесок вроде «достоинство диска — в присутствии Джона Скофилда», лучше быть неизвестным в России и писать хорошие пластинки.

*

Текст: Юрий Льноградский. Публикация: «Джаз.Ру» №3 (апрель/май 2007)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *