Даниил Крамер: «Я убеждённый сторонник конкуренции, готовый создавать конкурентов сам себе»

В предыдущем номере «Джаз.Ру» была опубликована первая часть беседы с пианистом Даниилом Крамером, в которой он предстал перед читателями во внемузыкальной ипостаси; однако с самого начала предполагалось, что главной темой разговора станет даже не музыкальная, а продюсерская деятельность Даниила Борисовича. Её оценивают на местах по-разному: порой восторженно, порой отрицательно, но никогда — равнодушно. По глубокому убеждению редакции, российского слушателя ведут к такой оценке не обычные особенности восприятия того или иного исполнителя или стиля, в котором он играет. В первую очередь важно существование в деятельности Даниила Крамера определённых системных течений, далеко не всегда очевидных для того, кто далёк от организационной стороны российского джаза. Символично даже то, что для проведения разговора московский музыкант выбрал (разумеется, случайно) один из ресторанчиков развлекательного центра, носящего название… «Фестиваль», а командированный на встречу корреспондент «Джаз.Ру», главный в редакции специалист по «джазовой экспансии Крамера», оказался одним из самых последовательных критиков его идей на протяжении последних лет.

— Итак, Даниил Борисович, мы с вами начинаем говорить о вас как об организаторе, и я хотел бы начать не совсем стандартно, дать вам представление о том, как вы выглядите со стороны. Последние три года я занимаюсь формированием сводной региональной афиши на портале www.jazz.ru и, хочу верить, стал одним из наиболее информированных в стране людей в отношении того, что такое современная джазовая концертная сцена в России. Где-то более всего активны клубы, где-то — филармонии, где-то — переключающиеся между залами независимые организаторы. Но везде (и это стало понятно уже сразу!), по всей России, имя Даниила Борисовича Крамера встречается на порядок чаще, чем любые другие имена (как организаторов, так и музыкантов). Это при том, что я не изучал специально именно вашу деятельность и, скорее всего, не знал и половины того, что реально происходило. Но я видел тенденции, которые меня даже не настораживали — чего уж тут скрывать, они меня активно раздражали. Я видел не только то, что Даниил Крамер играет много, часто и везде, что он организует свои абонементы и фестивали по всей России. Я видел и совершенно конкретные минусы такой политики — мне казалось, что идёт перекрывание кислорода местным фестивалям, которым местные же филармонии говорят в глаза — нам не нужны ваши новые проекты, у нас уже есть абонемент Даниила Крамера, мы не хотим рисковать… Сейчас, через два-три года, я бы сформулировал так: существует сеть, в которой продвижение джазовой музыки на высочайшем организационном уровне выполняется персонально вами. Может быть, на основе каких-то личных пристрастий, может быть, на основе стратегических представлений, которые вы умеете отделять от личных пристрастий — но, тем не менее, это делается монопольно. В некоторых городах эта монополия забирает ресурсы, которые раньше были местным достоянием. Я хотел бы начать с такого вопроса: лучше других, конечно же, понимая всю стратегию, тактику и концепцию происходящего, как вы сами всё это оцениваете — как борьбу за монополию или как нормальный рабочий процесс, в котором посторонним нечего бояться?

— Давайте начнём с того, что эту школу я прошёл с самого низа. Прошёл участником различных фестивалей, который приезжал как простой и малоизвестный вначале музыкант, который наблюдал все плюсы и минусы советской и постсоветской фестивальной сцены. Наблюдал и то, как в одном и том же фестивале могли участвовать одновременно высокопрофессиональные музыканты и полные дилетанты. И проходя эту школу, я на себе постигал суровое правило искусства: один провал стоит ста успехов. Сколько бы профессиональных музыкантов не выступало на фестивале — стоит на нём появиться одному дилетанту, он «засушивает публику», и следующий фестиваль проваливается.

— Сложно спорить.

— А тут не о чем спорить. Это не теория. Это чистейшей воды практика. Советская фестивальная система развалилась на моих глазах. Ещё в 1986 году на территории Советского Союза было 62 джазовых фестиваля. Не так плохо! Они давали некоторую среду обитания джазовым музыкантам, поэтому в поздние советские времена джаз и начал развиваться.

— Вы имеете в виду официальные государственные фестивали?

— Да. А какие неофициальные фестивали могли существовать?

— Я в 1986 году был достаточно мал, потому и задаю прямой вопрос, чтобы точно знать, говорим мы только об государственных плановых мероприятиях или обо всех вместе, включая местные полуподпольные…

— Ничего подпольного. Всё это проходило в рамках плановой экономики, с одобрения горкома партии и под наблюдением ЦК комсомола. В чём-то организаторам было легче, в чём-то тяжелее. Хотя лично я, будучи не организатором, а просто участником, никакого давления на себе не ощущал. Никто меня не обязывал приезжать на джазовый фестиваль только с темами советских композиторов: эти времена тогда уже прошли.

Однако у этой системы были и гигантские минусы, и один из них — халява. Публика во многих городах была приучена к тому, что фестиваль, даже проходящий в крупных концертных залах — это место тусовки, где можно свободно входить и выходить во время выступления, пить пиво, громко разговаривать, хлопать дверьми. А сами джазовые музыканты играли на сцене, как в подпольном клубе. Результатом этой системы, системы с отсутствием денег за билеты, стало то, что с началом постсоветской эпохи почти все джаз-фестивали были разорены в прах. И, как ни странно, полетела в тартарары та среда обитания для джазовых музыкантов, которая, казалось бы, была наконец создана: были уже и училища с джазовой специализацией, и в школах что-то начало появляться, и клуб «Синяя Птица» уже работал вовсю, и опять же 62 джаз-фестиваля. Даже с билетами не было таких проблем — пожалуйста, до Владивостока долететь нормальному советскому человеку было совсем не так сложно, как сейчас нормальному российскому. Но всё это оказалось совершенно нежизнеспособным. Я в тот момент от горя уехал в Италию. А через полгода вернулся с практически готовым планом реконструкции джазовой жизни в России. И именно в регионах, не в Москве. В Москве я живу, и я уже тогда понимал, что этот гигантский город не останется без конкуренции, а я в нём всегда успею занять своё место. Но меня больше интересовала Россия. Я ведь сам не москвич, и, видимо, поэтому меня всегда тянуло быть не только в Москве, но и вне её.

Будучи в Европе, я понял, что ничто не бывает само по себе. Среда обитания — это целый комплекс, который должен состоять из нескольких составных частей. Первая — это регулярная концертная деятельность. Вторая — это фестиваль, существующий не сам по себе, а как результат регулярной концертной деятельности. Фестиваль в этом случае гораздо меньше зависит от спонсоров, потому что у него есть некоторое гарантированное количество публики, на которую он может рассчитывать и благодаря которой он может жить практически самостоятельно.

— Мы говорим о концертной деятельности и участии в фестивалях для конкретных артистов или о джазовой инфраструктуре конкретного города, для которой сами артисты второстепенны?

— Об инфраструктуре. И есть ещё третья составляющая: когда создана концертная площадка и создан фестиваль, появляется цель в жизни у молодых музыкантов, которые теперь видят, к чему им идти. Что видели перед собой ещё в начале 90-х мальчик или девочка, которые решали идти в классику, эстраду или в джаз? Те, кто шёл в шоу-бизнес, видели тусовку, «Мерседесы», бабки, наркотики, телевидение — в общем, перспективы были хорошие, модные. Те, кто шёл в классику, видели огромные концертные залы, серьёзнейшую конкуренцию, бедность в случае неудачи и весьма приличное существование в случае успеха. А что видели те, кто собирался в джаз?

— Что называется, без комментариев.

— Именно. Сцены-то нет! Клубы? Во всей Москве их на тот момент то ли один, то ли два. В Петербурге Давид Голощёкин из последних сил держит джазовую филармонию. В Новокузнецке так же из последних сил держится Толя Берестов. А больше ничего нет. И вот я приехал, и мои глаза всё это видят.

Я человек аналитического склада ума, и я понял, что нужно начинать с регулярной концертной деятельности. К тому моменту я прилично знал джазовую жизнь России. Я прекрасно видел дилетантство, которое доставляло большое удовольствие музыкантам, но отвращало публику от джаза. А к началу 90-х у джаза и так было очень мало публики. Во-первых, потому, что было очень немного профессиональных музыкантов: многие из них уехали. Во-вторых, потому, что клубная жизнь, на мой взгляд, прививает части музыкантов характерное поведение. Музыкант постоянно играет в ситуации, когда кто-то ест, а выходя на сцену концертного зала — играет примерно так же. Результат — уход публики из джаза, невыкупленные билеты. Я столкнулся с этим напрямую, когда начинал эту свою «экспансию». Были города, где на первые концерты приходило сто или сто пятьдесят человек… Конечно, мне сильно помогло то, что у меня были регулярные телевизионные программы.

Мне нужно было развить регулярную концертную деятельность высокого класса. Чтобы, во-первых, привлечь публику, а во-вторых, дождаться, когда появятся дети, которые захотят заниматься джазом. Эти дети не только являются самой активной публикой. Часть из них, кроме того, пусть даже маленькая часть — это будущие профессионалы, воспитываемые со сцены. Вот мы и пришли к качественному уровню того, что должно быть на сцене.

Я начал понимать, почему фестиваль в Монтрё не пускает играть на своих площадках музыкантов из Монтрё. Именно потому, что они там родились. Открыв джазовый фестиваль в Тюмени, я столкнулся с такой ситуацией: там уже существовал любительский фестиваль имени Ирвинга Берлина (в котором
я, кстати, неоднократно участвовал), и поначалу руководители этого фестиваля приняли открытие профессионального джазового фестиваля в Тюмени почти как оскорбление. У нас была встреча, и я им объяснил, что не мешаю их фестивалю. Они не поверили, они сказали — как это, в Тюмени не могут существовать два джазовых фестиваля! Я сказал: могут. Делайте любительский джазовый фестиваль, и если на нём появятся профессиональные джазовые музыканты или музыканты-любители, которые способны по уровню принять участие в профессиональном фестивале — я их возьму. Но для этого требуется инициатива. Для этого они должны ко мне подойти, дать мне записи и выдержать конкуренцию с теми музыкантами, которые всё время дают мне записи. Не было тюменского журналиста на том первом фестивале, который не задал бы мне вопроса: «Почему не участвуют ансамбли из Тюмени?» Мне впервые пришлось объяснять, что такое профессиональный джазовый фестиваль и почему абсолютно не важно, где ты прописан, а важно лишь, как ты играешь и как на тебя реагирует публика.

Ничто на свете не бывает только позитивным или только негативным. Я допускаю, что существование профессионального фестиваля и интенсивность концертных программ на сцене некоторых филармоний могут создать впечатление, что я перебегаю дорогу местным. Давайте возьмём нынешний самарский фестиваль…

— Если можно, давайте пока возьмём какой-нибудь другой, потому что по самарскому я хотел пройтись отдельно.

— Но это очень характерный пример.

— Хорошо. Но тогда я вас перебью и сначала расскажу, как я, самарский любитель джаза, наблюдал себе картину его развития, скажем так, «из зала». Я начал ходить на «Весну» в начале 90-х годов, когда мне было лет пятнадцать…

— Тогда фестиваль делал Григорий Файн.

— Да, это была тогда уже не первая волна организаторов. Те, кто начинал фестиваль в 1962-м, несколько устали от особенностей переходного периода. Файн делал его в большом зале, тысячнике. У него в программе были хорошие представительные имена, появлялись как москвичи, так и, страшно сказать, австралийцы, которых с тех пор в Самаре не видели ни разу. Это было очень неплохо, и там были составы, которые при полном отсутствии мировой известности могли сознание шестнадцатилетнего слушателя просто перевернуть. Я помню, как попал на ансамбль Георгия Анохина из Челябинска, который играл совершенно авангардный джаз, яростный, безудержный, это для меня стало настоящим откровением. Ушёл только что не в слезах. И вот всё это было, говоря прямо, ничуть не хуже по впечатлениям, чем фестиваль Крамера, который я увидел в Самаре в 2003 году. Дальше, как я понимаю, местные организаторы дали слабину. Файн отказался от фестиваля, один из основателей «Весны», Лев Бекасов, ещё не начал снова ей заниматься. В какойто момент возникла ниша, которую была готова закрыть финансами администрация области, но фестиваль просто никто не хотел делать. Или это уже неправильное понимание ситуации?

— Неправильное.

— Тогда останавливаюсь и передаю слово. Но, подчёркиваю, останавливаюсь на ощущении обычного местного слушателя на тот момент: на ощущении, что традиционная «Весна» как-то неуловимо превратилась в «Джаз-весну в Самаре» и даже проходила под порядковыми номерами 26, 27 и так далее, хотя по факту это был совершенно новый фестиваль с новой линейкой артистов и новой стратегией…

— Я никогда не позиционировал самарский фестиваль как продолжение «Весны». На сегодня он официально проходит как третий международный джазовый фестиваль «Джаз-весна в Самаре». А дело было немного не так. Ещё начиная с 1994 года, когда открывались абонементы, я, разговаривая с директорами филармоний, рассказывал им о своих планах. Рассказывал, что создаю гастрольный абонемент. Сама идея этого тогда была неслыханной. Все недоуменно спрашивали: «Абонемент? С приезжающими? Этот как? Абонемент делается со своими»… Я вижу, и у вас удивлённые глаза.

— Вы хотите сказать, что и в классической музыке это было ново?

— Конечно! Идея как таковая была совершенно новой. Не существовало даже понятия «гастрольный абонемент», а теперь некоторые филармонии не могут без него жить… Я попробовал было в Самаре закрыть или сократить гастрольный абонемент — так вы не поверите, теперь уже они мне объясняли, что это невозможно …

— То есть вы вообще ввели новую форму организации концертов?

— Гастрольного абонемента — да. Абонементная работа всегда делалась своими силами. Свои лекторы, свои пианисты… Зачем для абонемента, пожимали плечами в филармонии, кого-то приглашать извне, три раза в сезон? Гастролёр должен приезжать один раз в год, один раз в два года. Словом, реакция была очень неоднозначная.

Однако существовало несколько филармоний, которые мне поверили. Замечу отдельно — наши совместные планы дальше пяти лет не простирались. Мы твёрдо знали, что в первые три года абонемент будет идти по нарастающей, на четвёртый год стабилизируется, на пятом году начнётся спад, а потом мы его закроем. Самое интересное, что этот план поначалу реализовывался с точностью до ста процентов. На пятый год действительно был спад, и в Екатеринбурге мы завели с директором филармонии Александром Колотурским запланированный разговор о закрытии абонемента. Именно его
заслуга в том, что произошло потом. Он сказал: знаешь, давай-ка ещё год продолжим. Я возразил: как же, Александр Николаевич, всё же уже, спад! А он упёрся: нет, продолжим, я беру ответственность на себя, мои же, в конце концов, деньги. Ну, хорошо… И это был взрыв. С тех пор он не прекращается. Вы сами знаете, как раскупаются джазовые абонементы. Это отчасти загадка и для меня самого, почему. Я неоднократно говорил (и я не кокетничаю!): я очень боюсь надоесть собой. Музыкант по определению не может приезжать четыре-пять раз в год в один и тот же город с аншлагами.

— Могу предложить ответ. Вы приезжаете в один и тот же город год, два, три, и на вас поначалу ходят люди, которые понимают, что такое джаз, любят его, способны его поддержать рублём. Они водят с собой детей, подруг, знакомых, приобщая их к культуре. Эта привлечённая публика через несколько лет делается самостоятельной, дети уже в состоянии купить билет на концерт, но их «шаблон», их предпочтения в живой музыке уже сформированы. Сформированы персонально вами в ходе концертов первых пяти лет.

— Частично это так. Я отдаю себе отчёт в том, что, делая частые и массовые джазовые концерты, формирую (в некоторой степени) джазовый менталитет. Однако я отношусь к этому спокойно. Я не один продюсер на этой сцене и я всегда жду конкуренции. Вы обратили внимание на то, что в собственный абонемент я пригласил своего прямого конкурента Леонида Винцкевича?

— Не только обратил — я, не побоюсь этого слова, завопил на весь джазовый интернет о том, что происходит нечто невообразимое, и искал в этом в первую очередь какую-то хитрость. Я вообще, будучи в своё время здорово ограничен в собственном городе вашей работой, пусть и без вашего участия ограничен, во всех ваших начинаниях пытаюсь найти сначала какую-то деятельность «против», а не «за».

— Зря.

— Наверное. Чем больше думаю, тем больше понимаю, что всё-таки вряд ли кто бы то ни было всерьёз стремится поработить Россию через джаз…

— А вы обратили внимание на то, что потом Винцкевич пригласил меня к себе? Меня, своего страшного конкурента?

— Я обратил внимание и на то, что вы как-то пригласили Валерия Гроховского, который, в отличие от Винцкевича с его давно реализованным авторским продуктом, вообще позаимствовал у вас всю технологию и теперь занимается тем же самым, что и вы. То есть ездит по тем же самым залам с собственными абонементами абсолютно клонированного формата. Вы сами себе организовали конкурента, который в России был и как пианист, и как продюсер вообще неизвестен, если сравнивать с теми же Винцкевичем и Крамером.

— И что, вы думаете, что мы с ним теперь не дружим? Мы с ним очень хорошие друзья. Я убеждённый сторонник конкуренции, готовый создавать конкурентов сам себе. Я не боюсь конкурентов. На джазовом рынке должен быть такой же
гигантский выбор, как на классическом, на эстрадном, на фольклорном. То, что я делаю — делаю именно я, и я не панацея, я не бог. У меня должны быть конкуренты, и эти конкуренты заставят меня работать.

— То есть вы не боитесь именно потому, что они для вас стимул к самосовершенствованию, а не потому, что уверены — всё равно не догонят?

— Отвечу примером. Когда я начинал свои концерты в зале Чайковского, я приглашал туда разных музыкантов. И одними из первых — пианистов. Игоря Бриля, Андрея Кондакова… И получил из зала записку: «Господин Крамер, вы первый
человек на моей памяти, который приглашает пианистов, равных себе или сильнее себя. Примите моё уважение». То есть на чей-то взгляд я, видимо, сыграл слабее Бриля или Кондакова. Как меня это завело! Я вообще человек конкурсный. Меня надо ставить в условия конкуренции, и тогда я показываю себя лучше всего. Конкуренция обязана быть, но вот врагами конкурирующие быть не обязаны. Винцкевич долго не мог этого понять, спрашивал: «Даня, разве я тебе конкурент?» «Да! Конкурент! А я — тебе! Давай я тебя к себе приглашу, посмотришь на мои фестивали»… И я пригласил его на серию своих фестивалей, а потом в гастрольный тур. И я сам побывал у Лёни, посмотрел, как у него на фестивалях. Мы обменялись мнениями, причём обменялись нелицеприятно: я рассказал,
что мне не нравится у него, Лёня высказался по поводу моих фестивалей. И что? Или вот только что мы конкурировали (вернее, должны были) с Анатолием Кроллом. У него свой фестиваль («Московские звёзды мирового джаза»), у меня свой («Jazz Collection»). Мы просто созвонились, мило улыбнулись другу другу и разнесли фестивали по времени, чтобы помочь друг другу.

Я считаю, что такая конкуренция — это то, что надо. Но вот одну тему вы затронули в плане конкуренции очень больную — тему закрытия дороги музыкантам.

— Я говорил не о музыкантах, а об организаторах.

— А меня в первую очередь волнуют не организаторы, а музыканты. Организаторы конкурировать со мной просто обязаны. Хотите конкурировать на добрых началах — пожалуйста, звоните мне, я вам помогу сделать проект. Помогу в том числе музыкантами. Пожалуйста! Самарский клуб «Олимп» обратился ко мне, и я стал делать им программу. Когда я кому-то даю музыкантов, я далеко не всегда беру за это деньги. Но неоднократно я слышал разговоры такого плана: вы, дескать, берёте москвичей, петербуржцев, иностранцев — а мы? Есть два момента, о которые надо знать музыканту. Первый касается качества. Есть люди, которые не дадут мне соврать: например, Алёша Беккер. Он приехал из города Чайковского Пермской области. Но играл так, что я взял его за руку, посадил в свою машину и отвёз к Брилю, в институт Гнесиных. И теперь он Алексей Беккер, живущий в Москве. Если вы играете так, как
он — можете рассчитывать, что вы будете в моих проектах везде. Да, иногда меня надо добить, как и любого менеджера, потому что предложений много, я могу что-то забыть. Аня Клесун из ансамбля Esh звонила мне полтора года, потому что я что-то забывал (обещал послушать и не послушал, обещал встретиться и не смог). И ничего! Она меня добила — и пожалуйста, Esh у меня побывал на многих фестивалях. Настойчивость, профессионализм — и вот они уже на большой русской сцене. И дальше я тоже буду их продюсировать, и помогать буду, и не собираюсь требовать для себя какого-то эксклюзива.

Второй момент — это инертность многих музыкантов в регионах. Я получил как-то email от самарских музыкантов: «Мы бы хотели посотрудничать с вами». Я ответил: ребята, приходите на джем, я на вас посмотрю, я готов. Думаете, пришли? Нет! Из Тольятти приехал перкуссионист (из Тольятти, за восемьдесят километров!) вот это я уважаю, он не поленился, проявил настойчивость.

— То есть мы можем явно написать — друзья, никто вас не отторгает, вы просто сами не приходите и не показываетесь тогда, когда есть такая возможность?

— Именно так. Но! Если инициативный и настойчивый музыкант не обладает достаточной долей профессионализма, я не возьму его. Ни за что. Если он обладает этой долей профессионализма, но при этом не обладает концертной аурой — я тоже не возьму его, потому что я менеджер. И для меня жизненно важен успех у публики, важно, чтобы публика уходила, тронутая за сердце. Разве публика уходит с моих концертов равнодушной?

— Ну, это наверняка зависит от публики. В некоторых городах она наверняка вашу музыку воспринимает с большой поправкой на вашу вездесущность, потому что ходит на ваши концерты по пять лет подряд.

— Когда я создавал абонемент, я открыто декларировал его цели. Это не только создание профессиональной джазовой гастрольной сцены. Я очень хотел создать ситуацию, при которой часть публики не мыслит себе жизни без того, чтобы четыре-пять раз в год не сходить в филармонию, не посидеть на классном джазовом концерте вместе со мной.

— Как музыкант — имеете полное право.

— Абсолютно. Каждый музыкант отдаёт публике то, что он способен ей отдать. Как только я обнаружу, что публика перестаёт меня воспринимать, я уйду в педагогику или в чистое продюсирование — мне есть куда уходить. Но пока я вижу, что музыкальный продукт, которым я делюсь с людьми, даже не просто востребован… как может возникать вопрос о вездесущности? Моя собственная реакция на востребованность этого продукта такова, что я согласился отдать четыре года своей жизни поездам и самолётам.

— Один момент: не будучи ни продюсером, ни журналистом — просто входящим в музыку подростком, я успел понять, что существует большая прослойка слушателей, которая идёт на абсолютно любой концерт. И с такой аудиторией выигрывает именно тот, кто вездесущ. Совсем не обязательно тот, кто объективно интереснее. Смотрите, что происходит с Игорем Бутманом: в середине девяностых люди ходили на его туры, потому что там были американцы, а самого Бутмана никто толком не знал. А теперь он настолько наиграл себе имя, что люди ходят именно на Бутмана, и уж что там за американцы с ним, сильнее ли они Бутмана или слабее, захочется ли аудитории вновь и вновь ходить именно на их, а не на его концерты — вопрос десятый.

— За это надо сказать спасибо нашему телевидению. Словом, я бы не стал выделять в джазовой аудитории современной России стойкую прослойку поклонников отдельного артиста.

— В этом плане не могу не сказать спасибо за то, что хотя все ваши абонементы — это «именные» абонементы Даниила Крамера, в них присутствуют всё-таки не только разные артисты, но и разные программы.

— Абонемент для того и создан. К тому времени, когда я его начинал, в 1993-94 годах, я обнаружил, что и публика на местах, и филармонии — все они знают буквально считанных по пальцам артистов: Гаранян, Бутман, Бриль, Голощёкин, Манукян, Крамер, Кролл, Пономарёв… Всё. Пусть даже десять человек — на всю Россию! Я задумался над тем, что происходит на эстраде, что творится в классике — мама дорогая… Я столкнулся с ситуацией, когда мог услышать от филармонии: «У нас в этом году уже был джазовый концерт».

— О да!

— Это приводило меня в состояние абсолютного шока… И моя позиция в отношении музыкантов на местах жестка. Это позиция музыканта, который в своё время приехал из Харькова завоёвывать Москву. Это позиция, которая должна принудить музыкантов быть инициативными и профессиональными, чтобы пробиться. Если нет — они не выйдут на сцену до тех пор, пока я буду художественным руководителем абонемента (а я также эксперт нескольких залов, который определяет их джазовую политику). Я их не выпущу на эту сцену.

— То есть существует некоторый качественный уровень, который вы определённым образом определили и обеспечиваете. И это уже достаточный повод, чтобы этот уровень иметь и дальше.

— Да. Опытом, и очень жестоким опытом, послужил однажды приезд одного сибирского ансамбля (не скажу какого — не хочу обижать!) в Екатеринбургскую филармонию. Тогда, после моих программ, после аншлагов, на их волне филармония пригласила один сибирский коллектив, который отыграл так, что на следующем концерте уже я сам начал испытывать трудности. И тогда я высказал всё, что я думаю, хотя некоторыми это было воспринято так, что Крамер замахивается на монополию. В этом случае — я за монополию, потому что мне очень обидно: я годами выстраиваю политику определённого качества для этого зала, и с какой стати неграмотный продюсер должен разрушить то, что я сделал за столько лет? Я сказал всем залам, с которыми я сотрудничаю: присылайте, пожалуйста, мне на отзыв те предложения, которые к вам приходят. Я не беру за это денег. Я буду вам говорить две вещи: стоит ли это столько, сколько с вас запрашивают (поскольку я знаю эти цены и частично их формирую) и достаточного ли качества эти музыканты, чтобы выступить на вашей сцене. И многие из залов с этим согласились.

— А в результате я пришёл в филармонию своего города с готовым проектом, попал к заместителю директора по концертной деятельности, и мне было явно сказано: оставляйте своё демо, мы передадим его Даниилу Крамеру в Москву, и он выскажет своё мнение.

— И на вас это произвело плохое впечатление?

— Отвратительное! Я готов (сейчас!) понять логику ваших поступков. Но (попытайтесь и вы к этому отнестись отстранённо) — я, будучи в тот момент «невыездным» местным жителем, абсолютно не представляя себе, что такое Даниил Крамер за пределами Самары (а никакой Новосибирск не знает, что вы делаете в Южно-Сахалинске!), вдруг узнаю, что есть какой-то совершенно неинтересный мне в контексте моего проекта москвич. Который к тому же на меня в силу моих музыкальных пристрастий может не производить абсолютно никакого впечатления и как музыкант. И мне, местному жителю, говорят, что для того, чтобы у себя на родине и под свои финансовые
риски что-то делать, я должен спрашивать у него разрешения.

— Могу ответить, что я сталкиваюсь с этим во всём мире. Многие залы имеют так называемых программеров. Да, в этом случае политика данного зала в данном жанре зависит от пристрастий и вкусов данного программера. Он берёт на себя риск рекомендовать что-то залу. Если он неправильно посоветует и зал прогадает, его — программера — уволят. Такие определители культурной политики зала, есть в очень многих местах. Они могут быть официальными, могут быть неофициальными.

— То есть это практика, к которой надо относится так же спокойно, как к политике залов, проводимой их непосредственными руководителями?

— Именно. И зайдём с другой стороны. Вот вы пришли в Самарскую филармонию и попали к заместителю директора по концертной работе, к Евгению Козлову. А разве Козлов — специалист по джазу?

— Это резонный вопрос, но я рискую своими финансами, а не его.

— А какая разница? Мы говорим с вами о том же, о чём я много говорил с залами: мы же уже выставили культурную планку! Я ругался с ними, хотя какой мне, казалось бы, резон ругаться? Я мог бы поступить как Чарли Паркер в том знаменитом случае, когда его менеджер опоздал на концерт и, придя, увидел, что на сцене играют какие-то совершенно бездарные музыканты, а Паркер спокойно сидит в гримёрке. Менеджер забежал к нему и заорал — ты с ума сошёл, на афише твоё имя, почему на сцене эти бездари? Паркер ответил — я выйду во втором отделении, а ты — дурак, ты не понимаешь, что вот сейчас они отыграют, а потом… [многозначительная пауза] я. По аналогии и я должен бы был радоваться, приехав после того сибирского джаза, должен был бы говорить залам — пожалуйста, приглашайте непрофессиональных музыкантов, а вот потом приеду… я. Но тогда мы начнём возвращаться к ситуации 1986 года. И опять я буду понимать, что я сделаю это дело для себя, заработаю денег, а потом умру, и вся эта система, которую я построил, рухнет.

Очень радостно было увидеть одну интересную вещь. В силу определённых обстоятельств мои связи с Пермской филармонией были прерваны. И вот — два результата. Во-первых, я руками других продюсеров работаю с той же Пермской филармонией, там теперь совершенно другие
финансовые обстоятельства, и они меня гораздо больше радуют. А во-вторых, Пермская филармония, несмотря на разрыв со мной, не смогла обойтись без джазового абонемента, который там теперь делает Валера Гроховский. Это показало, что я создал структуру, которая может обойтись без меня. Вы думаете, я должен плакать по этому поводу?

— Я думаю, что с тем багажом, которые вы за это время наработали, вы имеете полное право и возможность несколько лет почивать на лаврах и просто с улыбкой наблюдать за тем, как всё это будет развиваться.

— Не хочу и не буду. Но каков сам факт! Пермская филармония, которая закрыла мой фестиваль (и в которой я закрыл свой абонемент), не смогла без него обойтись! Теперь филармонии вне зависимости от того, работаю я с ними или нет, не будут себе мыслить жизни без гастрольного джазового абонемента.

— Вы наверняка сейчас не только имеете множество предложений (и от музыкантов, и от залов), но и физически не успеваете закрыть все возможности. А ведь можно бы было провезти по России не пять коллективов в год, а десять или двадцать, если делать в городах больше концертов. С тем условием, чтобы в новых не участвовал сам Даниил Крамер.

— У нас уже готовы эти схемы. Мы проговорили их с филармониями, и они будут реализованы, скорее всего, в следующем году. Будут созданы абонементы, которые называются «Даниил Крамер представляет». Но Даниил Крамер туда даже не приедет. И этот абонемент предназначен в первую очередь для молодых джазовых музыкантов.

— Ну что ж, по крайней мере, в этом мы с вами думаем сходным образом. Хотя я полагал, что придётся обсуждать лишь противоречия. Например, такое: вы говорите, что исповедуете третье течение, смешение стилей, авторские направления. Но региональная пресса, региональные музыканты, многие ваши коллеги из Москвы (как, например, Алексей Козлов в своём интервью для третьего номера «Джаз.Ру») обычно это описыва-
ют примерно так: «прекрасный (или ужасный) музыкант Даниил Крамер, который насаждает в России традиционный классический мэйнстрим». При том, что (это я уже сам даю вам аргументы для ответа) у вас в программах Энвер Измайлов, «Маримба Плюс», Аркадий Шилклопер и так далее и так далее. Почему же они вас так воспринимают?

— Не знаю. Зачем мне расписываться за других людей? Не уверен, что тот же Алексей Козлов, например, слышал хотя бы один мой сольный концерт. Очень многие из этих музыкантов вообще никогда не слышали по-настоящему, как я играю, и понятия не имеют, что я делаю. Давид Голощёкин вначале говорил обо мне только по собственным представлениям. Потом я пригласил его к себе на тур. Он увидел другого музыканта и сам мне об этом сказал. Он не очень представлял себе, чем я занимаюсь. Дело в том, что (не хотелось бы говорить пафосно, но так получается!) всей своей жизнью я борюсь против разобщённости джазовых музыкантов. Посмотрите: я их приглашаю к себе, беру любых, конкурентов, не конкурентов: приходите, играйте… в результате у нас получаются прекрасные конгломераты, союзы. Союз Кролла, Бриля и Крамера стал союзом жюри на международном конкурсе молодых джазовых пианистов. И мне было крайне приятно, что ни Бриль, ни Кролл не возражали против того, чтобы я был председателем жюри, хотя по заслугам они повыше меня, да и постарше. Что же касается того, что именно я насаждаю… Видите ли, каждый музыкант делает то, что он делает. А дальше люди и история либо принимают это, либо нет. Так что реальную оценку я приму частично от коллег, а частично от времени. Если я уйду (а когда-нибудь я уйду, либо устану, либо умру), и то, что я делаю, останется — вот это и будет оценка. Я уже создал нечто, что вызывает различную реакцию. Частично реакция вызвана завистью, частично непониманием, частично незнанием… но меня это мало волнует. А что касается традиционного джаза… Вы видели афишу фестиваля «Jazz Collection»? Много ли там традиции? Открывает его оркестр Кролла, а я со скрипачом Флорином Никулеску буду играть что-то вроде классического цыганского джаза. Всё. На этом традиция заканчивается. Что, джаз и балет — это будет традиция? Джаз и боди-арт с Владимиром Чекасиным — это будет традиция? Джаз и DJ? Феликс Лахути? Приглашение этно-ансамблей?

Скажу ещё вот что в этой связи: попробуйте найти в гигантском количестве моих интервью и записей хоть одно плохое слово, которое я говорил бы о своих коллегах. Не найдёте.

— Тогда мой последний вопрос в запланированной форме отпадает. Я хотел обсудить некоторые очень и очень спорные, на мой взгляд, имена, которые регулярно появляются в ваших программах и в спорности которых меня активно поддерживают многие. Задам этот вопрос опосредованно, без имён — всё-таки всегда ли вы приглашаете только тех, кто абсолютно соответствует озвученным раньше критериям или может быть какой-то «люфт» по политическим, финансовым соображениям? Не буду врать — есть удивляющие меня самого исключения из правил. Что, если мне всё время приглашать бесспорных музыкантов? Что я предпочту — безукоризненный профессионализм или ауру, которая трогает сердца? Есть люди, которые вряд ли будут пока хороши на компакт-диске, но которых надо обязательно видеть на концерте. У них бывают конкретные технические проблемы и порой даже проблемы со вкусом, и мы с ними ругаемся после каждого концерта. Но у них есть потрясающая сценическая аура, они прирождённые актёры… На московском конкурсе молодых джазовых пианистов [март 2005 — Ред.], когда победил Марек Масецки, его профессионализм уступал профессионализму Жени Лебедева и Коли Сидоренко, которые взяли вторые премии. Но он был личностью, превосходящей их по яркости и своеобразию, и в результате бешеного спора жюри выиграл. Так вот вопрос — что нужно музыке, профессионализм или личность? Профессионалов пруд пруди, а личностей — единицы. Так что конкурс должен был выиграть тот, кому мы даём шанс. Если он сумеет ещё и подтянуть свой профессионализм, то вкупе с личными возможностями, которые даны природой, это будет нечто. Это шанс. А реализуется ли он — дело самого музыканта. Моя же задача как менеджера — дать сцену и дать шанс.

*

Текст: Юрий Льноградский. Публикация: «Джаз.Ру» № 4 (май/июнь 2007)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *