Вселенная Билла Фризелла. К 70-летию гитариста

Когда кого-то называют «одним из ключевых инструменталистов» того или иного периода, это может означать и яркое новаторство в технике игры на инструменте, и выдающийся талант более общего плана, проявляющийся в композиции, аранжировке, духе создаваемой музыки. Когда обе составляющих объединяются в одном человеке — его начинают называть покороче. Великим.

18 марта великому Биллу Фризеллу исполняется семьдесят лет.

Фризелл родился в 1951 году в Балтиморе, провел бóльшую часть юности в Денвере, несколько лет прожил в Нью-Йорке, потом перебрался в Сиэтл, позже — вернулся в Нью-Йорк. Если взглянуть на карту Соединенных Штатов, видно, что примерно равные части его жизни пришлись на Восточное побережье, центральную часть страны и Северо-Запад, берега Тихого Океана. Это символично, учитывая, что Фризелл незаметно стал одним из немногих людей в истории, которым удалось настолько глубоко объять всю современную музыку своей страны, оставаясь представителем довольно маргинального жанра. Говоря о нем, часто упоминают термин «Americana» (так называется, к слову, и свежайший альбом под формальным лидерством исполнителя на губной гармонике Грегуара Маре, где играет Фризелл). «Американа» — это вся совокупность того, что сделала Северная Америка в музыке, далекой от откровенного экспериментаторства, вычурного эпатажа и откровенной коммерции; наверное, будет корректно расшифровать этот термин как «искренняя американская музыка, которую можно напеть и которую можно слушать без специальных усилий». Так вот, Билл Фризелл — это и есть та самая «американа»; это человек, воплощающий современную Америку, мудреющий и прогрессирующий с годами и неторопливо, без всякого самолюбования идущий только и исключительно в гору.

Когда его спрашивают о самоидентификации, Фризелл обычно говорит, что не переносит ярлыки. Ему не нравится то, что сначала его идентифицировали как джазмена европейского толка, потом — как представителя движения даунтаунского авангарда, потом — как апологета «американы». Ему хочется более комплексного определения: его стиль, с его слов, «современен в лучшем смысле слова, он одинаково интегрировал и атмосферность электронной музыки, и грубость современного рока, и нюансы звукоизвлечения и гармоническую искушенность, которые обычно ассоциируют с джазом».

Свою первую гитару Билл взял в руки в четырехлетнем возрасте: насмотревшись мультипликационных шоу про Микки Мауса, он в подражание главному герою сделал себе инструмент из картонной коробки и резинок. Первая «акустика» ценой в двадцать долларов, подаренная родителями, появилась у него в девять. Вообще же, в Балтиморе Фризелл начинал с кларнета; к гитаре его привела обычная для тех лет популярная музыка, которую передавали по радио. Был период увлечения чикагским блюзом, в старшей школе — игра в любительской группе, которая (разумеется) вовсю копировала модные танцевальные коллективы. Однако ключевыми фигурами, которые действительно настроили его музыкальное мышление, он называет Уэса Монтгомери («Я увидел его, и меня это перевернуло»), Телониуса Монка, Майлза Дэвиса, Боба Дилана и Аарона Копленда. Очень показательно и такое высказывание: «Я играю гармонически примерно так, как мог бы, наверное, играть Монтгомери, но мой звук — это скорее от Джими Хендрикса». И это при том, что Фризелл много и охотно играет на акустических и полуакустических гитарах, на его альбомах регулярно слышны простенькие с виду, скупые аккордовые «проходы» и благородный звон металлических струн на пустотелой деке.

В 1963-м Билл купил свою первую пластинку, которой стала сорокапятка The Beach Boys c записями «Little Deuce Coupe» и «Surfer Girl». К этому возрасту он уже несколько лет играл на кларнете в школьном оркестре, а после перехода в старшую школу взялся еще и за тенор-саксофон. В тринадцать лет вместе с оркестром подросток впервые побывал в Нью-Йорке. В четырнадцать — купил себе первую электрическую гитару (Fender Mustang) на деньги, которые заработал развозом газет. Впервые попал на живой концерт без родителей (Herman’s Hermits) и после этого основал свою первую группу под названием The Weeds, в которой играли школьные приятели — барабанщик Грег Джонс и еще один гитарист Тони Эберхарт. Басиста юные музыканты просто не нашли — все хотели быть гитаристами…

Середина 60-х была в Штатах особенным временем для творческого становления, уникальным периодом смены культурных приоритетов. Традиционный джаз, если и начинал терять позиции, был полон силы. «Новый», авангардный джаз цвел буйным цветом. Рок-музыка переросла детсадовский период и была представлена всем спектром поджанров непосредственно от их создателей: наивный пубертатный рок-н-ролл, хард-рок, арт-рок, блюз-рок, фьюжн. Американский фолк был силен как никогда, особенно его протестные формы, порожденные политическими событиями. Юный Фризелл видел на живых концертах Боба Дилана, Джими Хендрикса, Пола Баттерфилда, Рави Шанкара, Джеймса Брауна, Чака Берри. Он сам постоянно упоминает о том, как важно было увидеть всех этих ключевых фигур в мире музыки именно вживую, какой толчок его развитию давала возможность прямого эмоционального контакта во время их выступлений. Молодое поколение бредило музыкой. Соучениками Билла по школе были вокалист Филип Бэйли, клавишник Ларри Данн и саксофонист Эндрю Вулфолк, которые позже перебрались в Лос-Анджелес и вошли в группу Earth, Wind & Fire.

Вместе со школьным оркестром Фризелл выезжал играть на крупных парадах в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. В Большом Яблоке он сумел попасть на концерт Чарльза Ллойда и впервые увидеть вживую барабанщика Пола Моушна, с которым он впоследствии будет работать. Пожалуй, это были первые встречи с музыкантами высшего эшелона, которые впоследствии станут Фризеллу равными партнерами.

Формальные уроки гитары Биллу давал преподаватель Дейл Брюнинг, которого он всю жизнь называет одним из главных авторитетов в своем изучении музыки. Брюнинг не только помог ему адаптировать именно для гитары всю музыкальную теорию, которую молодой студент изучал лишь применительно к духовым инструментам. Брюнинг познакомил его с джазом действительно всерьез, систематически: среди прочего показал множество ключевых фигур рангом куда выше тех, на концерты которых Фризелл уже успел к тому моменту попасть и о которых он, тем не менее, не имел понятия. Музыки вокруг было слишком много, и она была слишком разной. Интерес Билла к джазу в результате повысился настолько, что он не поехал на фестиваль в Вудстоке, основополагающее событие американской музыкальной жизни. Билл с родителями жил к тому времени в пригородах Нью-Йорка, и ему было интереснее ездить в Центральный парк, где можно было слушать, например, Лу Роулза и Эла Купера.

Высшее образование Фризелл получал в Университете Северного Колорадо со специализацией на кларнете. Играя в университетском оркестре сразу на трех инструментах (кларнете, тенор-саксофоне и гитаре), он начал собирать формальные знаки признания: например, уже в 1970-м девятнадцатилетний кларнетист получил дипломы «выдающегося солиста» на межуниверситетских фестивалях в Юте и Иллинойсе, в жюри которых работали бэндлидер, продюсер и трубач Куинси Джонс, вибрафонист Гэри Бёртон и саксофонист Кэннонболл Эддерли. Тем не менее, двадцатилетний Фризелл принимает решение прекратить играть на духовых и полностью сосредоточиться на гитаре, которая наконец занимает главное место в его жизни.

«Как кларнетист технически я был неплох, но эмоции мои это не трогало. Учителя у меня были сильные, и сейчас я понимаю, что многое в моем музыкальном образовании пришло от простых вещей, которые они меня заставляли вызубрить… Тогда это было неприятно, но сейчас я счастлив, что это было… А на гитаре я играл ради удовольствия. После кларнета это была свобода. Я просто импровизировал, поэтому мне хотелось играть еще и еще».

Он несколько лет мечется, не в состоянии найти себе правильное место в жизни. Продолжаются занятия с Брюнингом, через него Фризелл впервые встречается с великим гитаристом Джимом Холлом. Один семестр он учится в джазовом колледже в Бёркли, но уходит, потому что чувствует себя слишком укорененным в бибопе и никак не может найти общего языка с более современно мыслящими сверстниками. Потом еще два-три года живет без твердой почвы под ногами, то работая в посредственных репертуарных оркестрах (исполняющих, например, музыку Гленна Миллера), то бросаясь учиться у Джима Холла, то начиная уже самостоятельно преподавать гитару (разумеется, совсем уж начинающим ученикам).

В 1975 году Фризелл вновь приезжает учиться в Бёркли и заводит здесь кучу судьбоносных знакомств, которые сильно повлияют на всю его жизнь. В первый же день он встречает басиста Кермита Дрисколла (который в дальнейшем станет одним из его ключевых партнеров), знакомится (и играет в студенчески-спонтанном режиме) с будущими грандами — гитаристами Пэтом Мэтини и Майком Стерном, барабанщиком Винни Колайютой, саксофонистом Джо Ловано. В 1978-м Билл отправляется в Бельгию вместе с несколькими товарищами-американцами и играет в группе Mauve Traffic под руководством бельгийского саксофониста Стива Убена. Сделанная этим составом пластинка «Oh Boy» (1979), заглавную пьесу которой написал Фризелл, стала, судя по всему, первой записью в его официальной дискографии (хотя существует несколько записей ранних составов, в том числе оркестровых, которые издавались малопонятными некоммерчески-ознакомительными тиражами). В Бельгии Фризелл задержался: во-первых, он хотел посвятить некоторое время композиции, а во-вторых, встретил там художницу Кэрол д’Инверно, которая через год стала его женой. Одним из полуанекдотических приключений в Европе, которым Билл и сейчас гордится, стала личная встреча с саксофонистом Орнеттом Коулманом, который выступал на фестивале North Sea: дважды за один вечер наткнувшись на Фризелла в аудитории, Орнетт задал ему два исторических вопроса — «Где взял кока-колу?» и «А что там, за дверью?».

Вскоре после этого Фризелл проехал по Великобритании с гастролями в составе оркестра Майка Гиббса и познакомился в этом коллективе с немецким басистом Эберхардом Вебером. Тот привлек его к записи своего альбома «Fluid Rustle», который должен был выйти на ECM Records, и так Фризелл впервые попал в поле зрения руководителя этого лейбла Манфреда Айхера — еще молодого, но уже донельзя амбициозного, прорывного продюсера звукозаписи, который чуть ли не в одиночку сформировал феномен «холодного европейского джаза».

По возвращении в Штаты началась уже вполне нормальная концертная деятельность крепкого хорошего музыканта: клубы и фестивали, свадьбы и бар-мицвы, регулярные приглашения в новые проекты и регулярные возращения в Европу по тому или иному поводу. В 1981 году Билл записал «Juliet of the Spirits», сольную композицию для спродюсированного Хэлом Уиллнером альбома-посвящения «Amarcord Nino Rota». Это стало его первой официально выпущенной записью под собственным именем. Фризелл записывался и в Европе, например, с трубачом Четом Бейкером. Но вообще его первые годы карьеры в звукозаписи — это, в первую очередь, благородный университет ECM. На свою первую запись в составе группы барабанщика Пола Моушна Фризелл попал благодаря Пэту Мэтини, который никак не мог освободить нужные для записи дни и порекомендовал коллегу. Рецензии на вышедший в 1982-м альбом «Psalm» были хорошими; Билла выделяли особенно. В 1983-м Фризелл выпустил свой первый диск — «In Line», где лишь в некоторых вещах ему подыгрывал басист Арильд Андерсен.

ECM обязывает к определенной стилистике, но два уже упомянутых американских гитариста, Мэтини и Фризелл, стоят в истории этого лейбла особняком. Странным образом оба они, музыканты с разницей в возрасте меньше пяти лет, начали свое восхождение именно на ECM — придя туда (оба!) из центральной части США (Колорадо и Миссури, соответственно), вдохновленные (оба!) Дэвисом и Монтгомери. И оба они с самого начала обладали какой-то глубокой, естественной и бесстыдной жизненной радостью. Пусть она и реализовывалась в музыке совсем по-разному (Мэтини свой оптимизм и жизнелюбие просто разбрызгивал, словно полный сил подросток-спортсмен, а Фризелл был более сдержан, вдумчив и лиричен), но бросалась в глаза сразу же. В фирменный звук ECM, в «холодный европейский джаз» эти американцы приносили тепло и мягкость, не изменяя при этом суровому интеллектуальному аскетизму Айхера.

Если и было какое-то специальное поколение молодых американцев, которые действительно гордились своей страной и ее культурой и которые выражали это в музыке как один из своих основных приоритетов, черпая все свои творческие силы в национальном наследии, в здоровом патриотизме, в искренней любви к породившей их земле, в полном отрицании словом и делом любых ее шовинистических и этнических перекосов, — то именно Мэтини и Фризелл стали ярчайшими представителями этого поколения. Каждый из них ушел впоследствии в свою собственную «американу», но не потерял ни на минуту связи с глубинным пульсом Штатов как нации.

Билл сказал: «Для меня музыкантское сообщество всегда было моделью того, как должны обстоять дела в целом. Вот этот образ жизни, при котором люди могут играть вместе, эта гармония сосуществования — молодые и старые, черные и белые… Музыка и джаз дают нам пример того, какими мы вообще должны бы быть. И музыка никого не ранит, вот что поразительно. В ней есть всё, все самые тонкие оттенки людских переживаний — от самых жутких до самых светлых. В ней есть сила. Сила настолько большая, что в это просто невозможно поверить».

Если твои первые альбомы выходят в сотрудничестве с такими мастерами, как Моушн, Андерсен, Дрисколл, трубач Кенни Уилер, барабанщик Джоуи Бэрон, — в общем и целом уже можно считать, что жизнь удалась и надо просто следовать предлагаемому продюсерами пути. Но Билл Фризелл, которому едва перевалило за тридцать, только начинал подниматься в полный рост. Скромный, очкастый, по свидетельствам знакомых — довольно неуклюжий и временами до смешного застенчивый человек, он пока только привлек к себе большое внимание, но еще не раскрылся так, как ему предстояло в будущем.

«Я вообще-то довольно застенчивый, я не танцую, не лезу в драки… Но во мне есть всякое, что обнаруживает себя только тогда, когда я играю. Именно этот музыкальный мир для меня — главное: я могу делать всё, в том числе и то, чего не могу в обычной жизни».

Кто-то из критиков писал, что во Фризелле долгое время видели лишь интересного гитариста-новатора, но мало кто видел в нем одного из интереснейших и самобытнейших композиторов XX века. Аналогичным образом мало кто сразу разглядел и неподражаемого экспериментатора, который как раз заканчивал в первые годы своей сольной карьеры перемалывать в собственной голове всё, что предлагала музыка. Достаточно сравнить первые два альбома на ECM с выпущенным компанией Rykodisс дуэтным альбомом «Smash & Scatteration» (1984), где компанию Фризеллу составил бескомпромиссный хулиган Вернон Рид и где оба гитариста вовсю развлеклись, например, с электронными ударными. Этот альбом и любой из ранних на ECM свидетельствуют о случае полнейшей, хрестоматийной музыкальной шизофрении — и о том, что слово «джаз» применять к этому исполнителю нельзя: он либо человек куда более высокого и универсального полета, либо еще не до конца определился.

И вновь — именно потому, что великий! — Фризелл виноват в обеих проблемах сразу. Он всегда долго запрягал: и в документальных свидетельствах своего развития, и в композициях, и в аранжировках. Но он всегда шел в ту область музыки, где не было никого вообще, и торопиться ему было незачем. Он шел медленно просто потому, что подбирал по пути абсолютно всё, что может пригодиться на новой территории. Он продвигался, словно хрестоматийный американский переселенец на своем громоздком фургоне, к которому привязан скот и в который со вчерашнего вечера положены дрова на вечер сегодняший — потому что неизвестно, где придется ночевать. Фризелл, который мог бы продолжать быть «выдающимся солистом» и строить комфортную джазовую карьеру, наконец становился там, кем ему было суждено — отчаянным, бесстрашным, но при этом работящим, скромным и упертым пионером-первопроходцем.

Формировался его звук – тот самый, идущий «от Хендрикса». Электрический, резкий по природе, но интеллигентно сглаженный обработкой до густоты и тянучести сырного фондю. Нечто подобное сделает со своим звуком еще один большой американский гитарист, Джон Скофилд; но Фризелл пойдет дальше и добавит к своему звучанию микроскопический отход от идеального строя, начнет размазывать создаваемую сонорную картину пальцем по холсту. Привыкая к постоянной работе с эффектами задержки и эхом, характерную для своего звука зажатость он выведет в новое качество и превратит в потрясающее искусство диссонанса, постоянной игры куда-то чуть в сторону от ожидаемой ноты. Его звук формировали и объективные причины — например, проблемный гриф конкретного «Гибсона», на котором он играл несколько лет.

«Этот гриф трудно было фиксировать, поэтому я его сильно прижимал к себе и до сих пор жду, когда из моих рук уйдет эта привычка. Гитара постоянно расстраивалась. Когда я брал аккорд, разве что одна нота попадала в цель. Но, чуть-чуть двигая гриф, я мог делать самые разные ноты звучащими верно или неверно. Мне это нравилось».

Так или иначе, никто и никогда не делал ничего подобного с гитарной музыкой — ближайшей аналогией может показаться разве что Джеймс Блад Алмер, примерно так же воткнувшийся перпендикуляром в современный креативный блюз. Но Фризелл всё равно стоит особняком. Он не ограничен жанром; он пишет музыку и редко играет стандарты; он создает многочастные сюиты-сюрпризы, а не эксплуатирует готовые блюзовые прогрессии или выверенные гармонические последовательности; он не работает с текстами, и потому ему надо выражать свое уникальное послание — авторское, искреннее, личное — мелодией. И после того как его гитара долго режет своими умягченными вроде бы частотами эмоции слушателя и заставляет плыть за своей непрекращающейся тягучей метаморфозой, он всегда отпускает одну из своих педалей. Тогда из-под притушенного, сдержанного, даже в каком-то смысле осознанно задавленного звука вдруг вырываются чистейшие, яркие, зазубренные пассажи, с хрустом вспарывающие мир вокруг — и слушатель в полном обалдении понимает, что это, в первую очередь, естественно. Что его всё это время вели именно к этому всплеску, к какому-то долгожданному хлесткому матерному слову после долгих вдумчивых разговоров, которое и определяет суть. Подобным эффектом регулярно пользуется, например, норвежец Терье Рюпдаль. И тоже не так, как Фризелл: в Рюпдале много торжественного, сумрачного пафоса, а Фризелл — будто бы интеллигентный хлюпик в очках, который занимается своим делом в окружении жестокого мира, и ничто не предвещает, что в нужный момент, когда станет необходимо, он выдаст хулигану хороший хук справа и окажется еще и натренированным боксером.

Уйдя с ECM, Фризелл подписал контракт с Nonesuch Records. В 1989 году вышел его «Before We Were Born», альбом тяжеловесный, резкий и брутальный, несмотря на смягчающую работу саксофонной секции и виолончелиста Хэнка Робертса. А следующий, «Is That You?» (1990), дает своей обложкой хороший ключ к пониманию того, что такое внутренний мир Билла Фризелла. Там его собственное фото из детства: донельзя довольный, смеющийся пацан лет шести с плоскогубцами (!) в руках, в окружении какой-то электротехнической дребедени вроде магнитов, автомобильных свечей и так далее. Начинаешь понимать, что Фризелл — это чистое, счастливое, незамутненное детское восприятие интересного мира, который надо то ли собрать, то ли разобрать. Какая разница. Главное, что есть плоскогубцы.

Фризеллу делается интересно действительно всё. Он много играет и записывается с Джоном Зорном (включая нашумевший проект Naked City), а параллельно он помогает гвардии ECM делать характерные для лейбла медленные и задумчивые полотна. Среди его партнеров — весь пьедестал современной музыки, причем без учета жанров: тут и вечные «пациенты» ECM (Эберхард Вебер, саксофонист Ян Гарбарек, пианист Пол Блей), и представители нью-йоркского даунтауна из круга Зорна (вокалист и пианист, Робин Холкомб, гитарист Фред Фрит), и звезды американской студийной рок-кантри-блюграсс-индустрии (барабанщик Джим Келтнер и басист Виктор Краусс), и какие-то стоящие особняком в этом списке бразилец Каэтану Велозу, джазовая вокалистка Лизз Райт, «умный» британский поп-певец и визионер Элвис Костелло, даже прогрессивщик Дэвид Сильвиан, даже, черт возьми, битник Аллен Гинзберг. И Фризелл пишет всё больше и больше своего материала, фантастическим образом вообще не задумываясь о стиле.

«Для меня очень важно всё время держать мелодию, независимо от того, играю ли я ее вот прямо сейчас или нет. Особенно — когда речь идет о каком-то стандарте или просто хорошо всем знакомой пьесе. Многие отыгрывают мелодию и пускаются в соло, чуть ли не с таким, знаете, отношением — ну всё, слава богу, с этим разобрались, а вот сейчас поиграем по-настоящему. Они начинают мудрить с красивыми гармоническими заменами, и от изначальной песни просто ничего не остается. А я люблю держать мелодию. Когда вы слышите, как играет Телониус Монк — или духовики вроде Бена Уэбстера, Майлза Дэвиса, Уэйна Шортера, — там всегда есть мелодия. Сонни Роллинз — классический пример: я слышал, что он проговаривал в голове слова, когда импровизировал на саксофоне, то есть песня для него что-то значила буквально. Мелодия — это не просто повод для того, чтобы потом играть кучу интересных ходов поверх аккордов».

Фризелл матереет на глазах, и его «внешняя» дискография, его работы с другими лидерами (или в качестве равноправного партнера в сборных ансамблях) растут, как грибы после дождя. Возможно, он упустил несколько лет на старте и дал выйти вперед тем, из кого рвалось искреннее, пусть и юношеское, желание сразу выложить миру всё, что знаешь. Фризелл начал высказываться, превратившись во взрослого мужчину, обладающего интеллектуальной силой, которая дает сто очков вперед сколь угодно талантливым эмоциональным порывам юности. Он наконец-то стал делать музыку не в порядке саморазвития, а зная, что и зачем он сейчас документирует. Его альбомы перестали быть поиском; он перестал подтаскивать стройматериалы к месту будущего строительства, еще не зная, что собирается возводить. Он словно бы начал забивать своими альбомами гвозди в прочнейшее строение, которое наконец стало появляться в его голове заранее. Вспоминается классическая фраза французского кинорежиссера Рене Клера, произнесенная после разработки раскадровки будущей ленты: «Мой фильм готов, осталось только его снять».

С какого-то момента Фризелл просто знал, что он делает — и как это делать. Его посторонние работы получались так оперативно и быстро, потому что он приходил в любой проект знающим, сформировавшимся специалистом, со своим инструментом, со своим завернутым в вощеную бумагу сэндвичем для перекуса. Фризелл делал то, что нужно, сразу, навсегда, уверенно и точно. В его дискографии, даже если убрать из списка его собственные, лидерские альбомы и «коллаборации», где он выступает в качестве равноправного со-лидера, больше ста пятидесяти работ.

Сам он как большой художник не дает себе шанса успокоиться и принять свою силу в полном объеме.

«Когда я играю, во многом это всё еще то же состояние, что и в первый раз. Всегда есть звук, который чуть дальше, чем я могу и умею сделать прямо сейчас, и я постоянно стремлюсь достичь его. Это заставляет меня идти всё дальше и дальше».

В джазовой музыке, да и вообще в современной музыке, на удивление мало здоровой уверенности в себе. Она во многом о впечатлениях, о сомнениях, проблемах, о поиске и ожиданиях. Самые брутальные рокеры, воспевая свои маскулинные победы, на самом деле куда больше самоутверждаются в проблемных областях, чем повествуют о реальных достижениях. Самые лиричные барды, говоря о прекрасном, часто лишь заполняют пустоту в собственной жизни или проживают в творчестве свою патологию, которая никак не проживается в реальности. А здоровая прохладная жесткость, наглость, способность постоянно, не снижая градуса, высказываться по существу и при этом не провоцировать конфликта и не ставить себя на пьедестал, — редкость. Ей обладают порой совершенно неожиданные люди — яростный барабанщик Джинджер Бейкер, саркастическая пианистка Карла Блей, изломанный поэт Гил Скотт-Херон. В какой-то момент стало ясно, что эту уверенность обрел и Фризелл. Заглавная пьеса с «Is That You?» — это ее окончательная и исчерпывающая декларация. Абсолютное безразличие к шаблонам (включая концовку, не соответствующую всем мыслимым канонам), беспардонная многочастность, винегрет из инструментов — и совершенная во всех смыслах музыкальная речь. Инаугурационный спич.

Смеющийся мальчик с плоскогубцами делается мужчиной и говорит: да, это я. Я пришел. Я такой.

И эти семь минут музыки сметают в мусорную корзину всю пыль, что накопилась в вашей жизни с последнего откровения и катарсиса — а их не так уж много в жизни, если вдуматься. Фризелл высказывается, аккуратно закрывает за собой дверь той самой неочевидной концовкой и тем самым словно обещает: мы не закончили. Я приду еще. Еще поговорим.

Со временем Фризелл начал всё больше обращаться к тому, что повлияло на него в детстве, – и это, кстати, тоже признак нормального взросления. Некоторые чуть ли не упрекали его в «движении в сторону кантри», но, положа руку на сердце, от кантри там ничего не осталось. Скорее в его музыке появилась правильная, легкая, благодарная ностальгия по тому времени, когда деревья были большими. Фризелл ни на грамм не изменил себе в звуке и выверенной точности; просто он стал делаться всё мудрее и мудрее. Музыка из детства нашла отражение и в его собственных композициях, и в сделанных им посвящениях: на «Have a Little Faith» (1992) он переиграл, например, авторов в диапазоне от Аарона Коупленда до Мадди Уотерса, от Чарльза Айвза до Стивена Фостера, от Сонни Роллинза до Мадонны. Он подготовил специальную программу для озвучивания немых фильмов Бастера Китона — такого же, к слову сказать, оригинального и чисто американского явления в искусстве, во многом близкого Фризеллу по склонности идти своим путем. У него впереди «Nashville» (1997), очень достойный и умный поклон в сторону кантри-музыки.

«Когда я жил в Колорадо, я никогда не играл кантри, да даже особенно и не любил эту музыку, хотя она звучала отовсюду. Но по мере того как я взрослею, она всё больше проникает в мою собственную музыку… Чем я старше, тем больше я обращаюсь к тому, что слышал в детстве».

Счастливую музыку делают люди, детство которых было хорошим. Это подтвердит каждый, кто в подростковом возрасте осознанно врубался в самые глубины концептуальной музыки и зубодробительного авангарда, но в какой-то момент осознал, что группа ABBA — это всё-таки классно. Такие откровения, приветы из прошлого — верный признак здоровой психики, отсутствия желания что-то чему-то противопоставлять. Именно для людей, которые способны ценить наивную попсу из своего детства и не предавать ее ради осмысленных интеллектуальных открытий зрелого возраста, имеет смысл расхожая фраза о том, что нет «плохой» или «хорошей» музыки. И Фризелл — один из немногих, кому даже не нужно об этом говорить.

Коллективы он всегда формировал так, как ему хотелось. Одним из самых радикальных его проектов стал знаменитый квартет, где помимо самого Билла играли трубач Рон Майлз, скрипач Эйвинд Канг и тромбонист Кёртис Фаулкс. Гитара, труба, скрипка, тромбон. Кто-то скажет, что это «не джаз»; сам Фризелл говорил: «Эта группа может играть полноценным оркестровым звуком. Это гигантская по своим возможностям группа. Она дает мне возможность писать и аранжировать в куда большем масштабе, чем раньше». Но ему удавалось добиваться потрясающего звукового результата и без подобной эксцентрики. Например, на одном из самых сильных своих альбомов, «Good Dog, Happy Man» (1999), Фризелл задействовал в дополнение к традиционным ударным и басу еще и слайд-гитару Грега Лиса. Тембрально склеенные практически в одно целое слайд-гитара гостя и собственная (всё такая же «размытая») гитара лидера дают потрясающе глубокое и матовое звучание, которое обволакивает с первых секунд. Если добавить сюда мягкость всего альбома в целом, искреннюю благостную лирику группы, то становится понятно, почему «американа» так универсальна. Под эту музыку можно кайфовать с возлюбленным и наблюдать закат, можно строить дом, можно проводить свадебную церемонию. Даже погребальную, если захочется. Это музыка о жизни во всей ее полноте, и здесь нет замаскированной патологии.

Описывать несколько десятков «главных» альбомов Фризелла, анализировать периоды, расставлять им четверки с плюсом и пятерки — задача глубоко бессмысленная. Главное, что нужно знать о Фризелле: это человек потрясающе качественного и стабильного пути, чья дискография — источник неиссякаемого удовольствия для каждого желающего чуть-чуть выйти за рамки стандартов. В ней не надо копаться, отыскивая потенциальные проблемы (вроде «The Sign of 4» того же Мэтини), и в ней не надо сразу тыкать пальцем в однозначный шедевр, стоящий на два этажа выше всего остального. Фризелл — это сложная, умная, заковыристая в своих законах вселенная, но она открыта каждому.

Критик из ни много ни мало лондонской Financial Times как-то задал иронически-уважительный вопрос: «Может быть, после десятилетий следования столь уникальным путем в одиночку Фризелл уже заслуживает своего собственного жанра? Как насчет, скажем, friz»? Фризелл отвечает в другом интервью, без всякой связи с этим вопросом, но очень удачно: «Для меня джаз — это пространство, в котором возможно всё, что только захочешь».

Юрий Льноградский
Публикация: “Джазист”, 18.03.2021

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *