Дэйв Брубек: сила парадоксов

6 декабря 2020 года — 100 лет со дня рождения пианиста и композитора Дэйва Брубека, и в том, чтобы отмечать эту дату, есть определенная ирония. Ведь самый бросающийся в глаза след в джазовой истории, который оставил этот человек, выразился в отказе от круглых чисел, привычной симметрии и проверенных рецептов. Даже пьеса, с которой его почти автоматически ассоциируют, имеет значащее название «Take Five». В вымученном переводе на русский, которым оперировала советская фирма грамзаписи «Мелодия», это «Пять четвертей». Хороший ключ ко всему творчеству Брубека, если вдуматься. Нестандартность подходов, возможность самых разных трактовок и восприятия услышанного, да ещё нелогичность всего происходящего — поскольку «Take Five», которая прогремела в исполнении его квартета, написал не он, а саксофонист Пол Дезмонд.

Всей своей жизнью Брубек отрицал стереотипы. Даже не делая этого специально, даже не пытаясь быть оригинальным. Ковбой в очках. Гастролер, проживший 70 лет в одном счастливом браке с шестью детьми. Пехотинец, начавший воевать в ту пору, когда в Нью-Йорке его сверстники изобретали бибоп. Белый, давший сто очков «настоящим» джазменам в плане популярности своей музыки. Импровизатор, сломавший представления о привычных ритмических моделях джаза. И, наконец, одна из величайших фигур в истории джаза, умудрившийся найти свое собственное направление без ухода в малодоступные авангардные или концептуальные области, — музыкант, который остался любимым и понимаемым самыми широкими массами ценителей по всему миру.

1920–1942 годы. Музыкальная семья

Дэвид Уоррен Брубек родился 6 декабря 1920 года в калифорнийском городке Конкорд. По линии отца у него были швейцарские корни (фамилия родоначальников семьи изначально писалась как Brodbeck), по линии матери — немецкие и британские. Отец Дэйва разводил скот и брал призы на родео, а мать изучала классическое фортепиано и планировала карьеру академического музыканта. Однако жизнь на ферме и дети внесли свои коррективы, и ко времени рождения Дэйва она играла для себя и преподавала музыку желающим с целью дополнительного дохода. Свои первые уроки Брубек получил именно от матери. Забавно, что уже тогда началась его спонтанная борьба с системой и какой-то неуловимо симпатичный перекос в отношении всех общепринятых схем: ссылаясь на проблемы со зрением (а на самом деле — попросту ленясь), Дэйв игнорировал нотную грамоту и, уже неплохо играя классический репертуар, так и не научился читать музыку с листа. Однако, прекрасно запоминая материал на слух, он скрывал свое неумение достаточно успешно, и элементарных базовых знаний ему хватало. Хотя «скрывал» — преувеличение; в этом не было надобности. Как говорил с иронией сам Дэйв, «когда я впервые осознал, что не могу читать музыку с листа, я еще не знал, что не могу читать музыку с листа — потому что я вполне мог играть музыку, которая была передо мной на листе».

С джазом Брубек впервые познакомился в возрасте шести-семи лет, наблюдая за репетициями старших братьев Говарда и Генри, также пианистов. В семье, однако, было запрещено иметь свои пластинки и аппаратуру. Брубек, с его слов, сам смастерил какой-то малопонятный агрегат для воспроизведения музыки, который прятал от родителей, а первую именно джазовую пластинку (запись Фэтса Уоллера) достал уже в четырнадцать.

Будущий джазовый гений мог стать ветеринаром. Отец настаивал на продолжении сыном семейного дела, мать — на высшем образовании. Компромиссом стало поступление в колледж со специализацией в ветеринарии. И это был действительно удачный компромисс, а не силовое решение, не отказ от мечты по воле старших. «Я всегда хотел быть таким, как мой отец, который был скотоводом, арканщиком, участником родео, — говорил Брубек. — Он был моим героем». Возможно, история джаза была бы совсем другой, если бы не глава кафедры зоологии доктор Альберт, который буквально силой заставил юношу перепрофилироваться. «Ты не здесь, — сказал он Брубеку в конце первого же года учебы, — ты вон там, в консерватории напротив, через лужайку; перестань тратить свое и мое время». Брубек перешел на музыкальное отделение, где его неспособность читать с листа стала со временем причиной серьезного скандала и чуть не привела к отчислению. Получить диплом Брубеку помог только очередной парадокс: он дал руководству колледжа торжественное обещание то ли никогда не специализироваться на фортепиано (по одной легенде), то ли никогда не преподавать музыку (по другой). Так или иначе, в ретроспективе это выглядит как ухмылка судьбы. «Фортепиано для меня — это как полноценный оркестр. И одновременно это самый лучший инструмент, — говорил Брубек, обещавший «не специализироваться» на нем. — Это единственный инструмент, при игре на котором я могу быть по-настоящему счастлив».

1942–1950 годы. Первые выступления

Сразу после окончания колледжа, в 1942 году, Брубек был призван в армию и отправился в Европу — обычным пехотинцем, без претензий на исключительность и без вхождения в какой-нибудь армейский оркестр по умолчанию. Но и здесь музыка его не отпустила: вызвавшись принять участие в одном из концертов Красного Креста для развлечения сослуживцев, он произвел своей игрой на фортепиано сильное впечатление на командный состав, был освобожден от строевой службы и получил приказание формировать армейский ансамбль. Созданный с его участием The Wolfpack оказался одним из первых «смешанных» музыкальных коллективов (а по словам самого Брубека — первым) в армии США — то есть таких, где на равных играли музыканты с разным цветом кожи. Репетировал этот ансамбль среди прочего в помещениях, расположенных на территории лагеря для военнопленных, поэтому музыканты своими репетициями не только развлекали, но и часто провоцировали на «заказы» находившихся в непосредственной близости немецких и итальянских солдат… В армии же Брубек познакомился с саксофонистом Полом Дезмондом, чей стиль резко отличался от стремительно набиравшего силу бибопового стандарта.

В 1946-м, демобилизовавшись, Дэйв поступил в оклендский колледж Миллс. Сюда он шел прицельно — попасть на курс французского композитора-экспериментатора Дариюса Мийо, эмигрировавшего в США перед войной. Он же учил и старшего брата Дэйва (Говарда), а через много лет — его сына, также пианиста, которого даже назвали в честь преподавателя Дариюсом. Знаменитый француз всячески поощрял занятия Брубека теорией композиции и оркестровкой, но, опять-таки, не рекомендовал ему специализироваться на фортепиано. Брубек, которому тогда еще не было тридцати, взял пару уроков даже у Арнольда Шёнберга, но развития эта история не получила: как впоследствии говорил сам музыкант, Шёнберг принципиально требовал ответственности и концепции в отношении каждой используемой ноты, а Дэйв к такой постановке задачи был не готов.

Мийо приветствовал и джазовые опыты своих студентов (помимо Брубека, у него учился поступивший годом позже кларнетист Билл Смит, товарищ Дэйва с доармейских времен). Собранный молодыми людьми состав, который поначалу был назван просто Workshop Band, со временем начал выступать в маленьких клубах Сан-Франциско, и для придания ему большей узнаваемости было решено зафиксировать имя того, кто больше других походил на лидера. Таким образом, первым «личным» составом Брубека стал Dave Brubeck Octet. В этом коллективе играли, среди прочих, всё тот же Пол Дезмонд и барабанщик Кол Чейдер, еще не переключившийся на вибрафон. Иными словами, в «студенческом» составе, работавшем в конце 1940-х, было как минимум три будущих джазовых звезды высшего эшелона. Дезмонд, к слову, в колледже Миллс не числился, и в состав его включили общим решением остальных участников-студентов, что свидетельствует об их дальновидности. Заработка этот коллектив, разумеется, не приносил, и свои бытовые условия тех лет Брубек описывал исчерпывающе: «Мы жили в консервной банке, и я сам не могу сейчас поверить, насколько всё это было убого».

Однако у октета было главное — свой уверенно формирующийся подход к современному джазу. Говоря о фундаменте, на котором рождалась музыка группы, Брубек отмечал: «Все мы испытали определенное влияние композиторов, которых любили: Бартока, Стравинского, Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича». Отсутствие антагонизма между джазом и классикой, естественность их взаимопроникновения, характерность импровизации для академической музыки — всё это было для Брубека очевидным, и он неоднократно высказывался на эти темы. Порой корректно и вежливо: «Слушая Баха или Моцарта, вы слышите совершенство. Помните, что Бах и Моцарт были великими импровизаторами. Я слышу это в их музыке». Порой — почти агрессивно: «Вы думаете, Дюк Эллингтон не слушал Дебюсси? Вы знаете, что Луи Армстронг любил оперу? Назовите мне хоть одного джазового пианиста, который бы не испытал влияния европейской музыки!»

В 1947-м у Брубека родился первый сын (тот самый, названный Дариюсом), и в основном по причине привязанности к семье Дэйв не последовал примеру своих близких друзей и участников октета, Билла Смита и саксофониста Дэвида Ван Крейдта, которые отправились за другим Дариюсом (Мийо) в Париж, чтобы продолжать обучение. Однако коллектив успел сделать несколько записей на крохотном сан-францисском лейбле Coronet Records, который из-за безденежья продал так и не изданные мастер-копии будущим владельцам Fantasy Records. То, что поначалу просто «неплохо продавалось», впоследствии привело к реализации 40–50 тысяч копий ранних записей Брубека в квартал и стало чуть ли не основным источником доходов компании. И здесь, в работе с Fantasy, опять проявилась парадоксальная «нелинейность» Дэйва, которая в данном случае через прямую ошибку сделала мир лучше. Артист ошибочно посчитал, что после всех пертурбаций с продажей мастер-копий ему принадлежит половина прибылей новой компании, и потому он взялся активно влиять на ее репертуарную политику и практически единолично склонил новое руководство к «подписыванию» таких удачных для их будущего мастеров, как баритон-саксофонист Джерри Маллиган, трубач и вокалист Чет Бейкер, вибрафонист Ред Норво. Однако потом выяснилось, что принадлежала ему всего лишь половина прибыли от его собственных записей. Дэйв резко охладел к административной деятельности и перешел на Columbia Records. Однако определенное ускорение карьере хороших музыкантов было придано.

1951–1955 годы. Рождение Dave Brubeck Quartet

В 1951 году Брубек перенес серьезную травму. Как и в случае с некоторыми другими музыкантами первой величины (например, с Фрэнком Заппой), она и изменила его манеру исполнения, и привела к техническим и административным последствиям, за которые по прошествии времени можно разве что благодарить провидение. Едва разменявший тридцать лет Брубек занимался на Гавайях серфингом, что-то пошло не так, и полученное повреждение шейных позвонков было настолько брутальным, что медики сначала вписали музыканта в журнал как «мертвого по прибытии». Как следствие, он всю жизнь испытывал периодически возвращающиеся боли в руках, и игра его резко изменилась от быстрых техничных пассажей «в одну ноту» в сторону сложных блок-аккордов. А за время вынужденного простоя Брубека его партнерам пришлось найти себе новую работу. Когда он оказался вновь способен выступать, группу надо было собирать заново, и на его предложение откликнулся Пол Дезмонд.

Басисты и барабанщики нового квартета в первые годы менялись, однако именно первые 3–4 года деятельности, сопровождавшиеся массированными турами по колледжам и университетам, принесли составу громкую известность. Это был один из многих нестандартных ходов в биографии Брубека, который сработал вопреки нормальной логике. Идея ориентации на колледжи принадлежала, кстати, его супруге Айоле. Проект в каком-то смысле помог музыканту дистанцироваться от джаза привычного клубного формата. «У нас не было вокалистов, не было бород, не было всех этих шуток со сцены, — вспоминал Брубек. — Мы были для публики чем-то вроде братьев-студентов». Серия этих концертов задокументирована в альбомах с говорящими названиями «Jazz at Oberlin» (1953), «Jazz at the College of the Pacific» (1953) и «Jazz Goes to College» (1954).

А в ноябре 1954 года портрет Брубека попал на обложку журнала Time — он оказался вторым джазовым музыкантом в истории (после Луиса Армстронга в 1949-м), кто удостоился подобной чести. Автором портрета, который рисовался вручную, стал американский художник Борис Михайлович Арцыбашев. Надпись гласила: «Дэйв Брубек, джазмен: the joints are really flipping». Что в грубом приближении можно перевести как «пальчики-то действительно бегают» — или «клапаны и правда щелкают», «суставы и правда хрустят»; поди пойми, какой именно из подсмыслов заложила редколлегия журнала в многозначную фразу. Квартет Брубека был в тот момент в туре совместно с оркестром Дюка Эллингтона, и именно Эллингтон постучал в дверь гостиничного номера своего коллеги, чтобы показать ему свежий выпуск. Реакция Брубека была инстинктивной: «Это должен был быть ты», — сказал он и всю жизнь продолжал утверждать, что решение поместить его на обложку было основано лишь на том простом факте, что он был белым. Что и говорить, при всем уважении к Брубеку в истории джаза он действительно вряд ли претендует на второе место сразу после Сачмо… Но два года спустя, в августе 1956-го, на обложке Time всё же появился и Эллингтон.

Так или иначе, Time грамотно уловил одно из ключевых обстоятельств, повлиявших на стремительный взлет квартета Брубека: он действительно был белым, причем в максимально широком смысле слова, далеко за пределами определения цвета кожи. Все его музыканты изначально были белыми (и лишь потом, помаленьку, лишь по одному из квартета, в составе стали появляться афроамериканцы). Подавляющее большинство его крупных концертов проходило в «университетских» условиях, то есть оказалось адресовано тем, кто мог себе позволить высшее образование в послевоенный период — и преимущественно это были опять-таки белые. Наконец, исполнительская манера Брубека и его подход к аранжировке коренились в академической традиции, основанной, по понятным причинам, на тех же «белых» принципах: Брубек был одним из первых, кто начал активно работать в джазе с политональностью, играть вне единственного очевидного варианта развития гармонии, а это находка чья угодно, но не черных джазменов. И, чтобы уж совсем дополнить картину, надо сказать, что его и в начале, и в конце карьеры упрекали в том, что «Брубек не свингует».

Теория заговора, вознесшая на медийную вершину именно белого американца в ущерб черным? Да, возможно. Даже если сам музыкант в нее не верил, формальные награды вроде портрета на обложке Time его как минимум расстраивали. Тем более что насквозь черная индустрия джаза легко приняла его за своего. Во время голландского тура американского (черного, разумеется) пианиста Уилли «Лайона» Смита спросили в присутствии Брубека, правда ли, что ни один белый человек не может играть джаз. Смит в ответ показал на Дэйва и сказал: «А вот познакомьтесь с моим сыном». Мастер страйд-пиано был на 27 лет старше Брубека и вполне мог себе позволить такую образность.

Брубек крайне мало исполнял и записывал собственной музыки в этот период стремительного взлета к славе; в его репертуаре был вполне предсказуемый набор стандартов, которые, разумеется, могли быть более или менее оригинально поданы, но ничего не говорили о нем как о композиторе. Впрочем, уже тогда манера игры его квартета производила свое, узнаваемое впечатление: тонкая, умная, интеллигентная при сохранении страсти и драйва — и, совершенно верно, не такая свинговая, как можно бы было ожидать от «нормального» состава тех лет. Но Брубек никогда и не шел проверенным или безопасным путем, говоря об этом прямо: «Можно играть безопасно, можно играть со всякими фокусами и можно играть так, как я люблю: когда ты идешь на риск ошибиться — чтобы создать то, чего не создавал раньше».

1956–1972. «Странные» ритмы

В 1956 году барабанщиком квартета стал Джо Морелло — одна из самых удачных находок Брубека за всю его карьеру. Выдающиеся способности Морелло по поддержанию неровных размеров сделали возможными эксперименты, к которым его предшественники не всегда были готовы. А в 1958 году в состав, отправленный в длинную командировку по Европе и Азии Госдепартаментом США, вошел контрабасист Юджин Райт. Группа посетила с концертами Польшу, Турцию, Индию, Цейлон, Пакистан, Ирак и Иран; по итогам тура Райт стал официальным и полноправным участником квартета, и сформировался его классический состав (Брубек, Дезмонд, Райт, Морелло), которому было суждено просуществовать десять лет. Брубек продолжал при этом последовательно сопротивляться сегрегации. Когда владельцы клубов настаивали на том, что группа не может включать музыкантов с разным цветом кожи (а Райт был черным), он отменял концерты. Когда он узнавал, что телепродюсеры собирались исключать Райта из кадра, то мог пожертвовать появлением на телевидении.

Считается, что именно гастроли по Европе и Азии и знакомство с фольклором экзотических стран привели к тому, что Брубек и его команда заинтересовались нестандартными размерами. Сам Дэйв, однако, говорил в интервью, что его интерес к ломаной ритмике возник еще в подростковом возрасте, при работе с лошадьми на отцовской ферме, когда синкопированные ритмы слышались ему в стуке копыт и запоминались как нечто естественное, рожденное самой природой.

Выступления квартета в Польше стали первыми гастролями американских джазменов за «железным занавесом». Брубек вспоминал анекдотические по сути, но мрачные истории. О том, как пересек границу Западной и Восточной Германии и, направляясь в одиночестве в контору за получением виз и билетов до Польши, наткнулся на немца, уверенно сказавшего: «Вы — мистер Кул» (именно так, как олицетворение стиля, Брубек был подан в местных газетах перед прибытием). Или о том, как он отчитывался перед пограничниками о характере своего багажа, изображая на языке жестов исполнение музыки. Впоследствии о Брубеке неоднократно говорили как об одном из самых успешных «культурных дипломатов» в мировой истории, и позиция самого музыканта свидетельствует, что он не просто гастролировал, а действительно старался нести своим присутствием определенные ценности: «Весь джаз — о свободе на основе дисциплины. Обычно диктатуры, как в России или в Германии, запрещают играть джаз, потому что это связано со свободой, демократией и Соединенными Штатами»…

В 1959 году вышел легендарный альбом «Time Out», название которого можно перевести и как «Время вышло», и как «Перерыв», и как, в контексте содержимого, «Вне времени». Весь материал этого альбома был авторским: шесть пьес написал Брубек, одну — Дезмонд. И почти все композиции были не просто в нестандартных, но в вызывающих размерах. Например, «Blue Rondo à la Turk» сыграна в размере 9/8, но в ней не только применяется балканское ритмическое разбиение 2+2+2+3 (вместо более привычного и естественного для европейско-американского уха 3+3+3), но и беззастенчиво используются старые добрые четыре четверти для соло саксофона и фортепиано. Упрощает ли это ситуацию или усложняет — трудно судить из XXI века, когда стараниями Брубека и его последователей неровные ритмы стали вполне привычным выразительным средством. В 1959-м и менеджеры лейблов, и критики, и слушатели могли только ломать над этим головы. Менеджеры сомневались, стоит ли выпускать альбом, критики писали негативные отзывы.

«Time Out», тем не менее, имел оглушительный успех и стал первым джазовым альбомом в истории, проданным в количестве более миллиона экземпляров. А написанная Полом Дезмондом «Take Five» — первым джазовым синглом, достигшим того же уровня продаж. Любопытно, что полностью сыгранная в размере 5/4 пьеса никогда не рассматривалась самими музыкантами как возможный хит. Дезмонд вообще говорил, что это «должно было быть просто соло для Джо Морелло».

Слушатель, тем самым, вполне конкретно и уверенно проголосовал. Можно спорить о том, насколько подобные ритмические эксперименты оказались «долгоиграющими», насколько их практическая востребованность в музыке выдержала проверку временем, но можно быть уверенными в двух вещах. Во-первых, сам Брубек исполнял такой материал почти со всеми своими составами до самой смерти. А во-вторых, он как минимум выработал найденную шахту последовательно, методично и до клинической стерильности. Если «Time Out» включал пьесы в размере 9/8, 5/4, 3/4 и 6/4, то на следующем («Time Further Out», 1961) он добавил 7/4, на «Countdown — Time in Outer Space» (1962) — 11/4, на «Time Changes» (1964) — 10/4 и 13/4. И только на «Time In» (1966) новые размеры кончились, поэтому Брубек продолжил творить с уже найденными. Включение и обыгрывание слова «время» в названиях пяти альбомов — характерный для Брубека маркер, позволяющий прогнозировать концепцию записей и его прогресс в изучении области. «Если вы начинаете ставить себе цели — а моими было играть политонально и полиритмически, — то вы никогда не остановитесь, — говорил он. — Я начал это делать в 1940-х. И для меня до сих пор большой вопрос, как далеко можно развиваться только с этими двумя элементами». Серии записей, подчиненные той или иной идее, вообще характерны для Брубека. На пике своей популярности, на стыке 1950-х и 1960-х, квартет мог выпускать по 3–4 работы в год, и странно бы было думать, что с такой частотой продолжалось издание экспериментов одного плана. Серии продолжались по нескольку лет, накладываясь и пересекаясь, и один и тот же состав квартета показывал себя в весьма разных контекстах. Уже упоминалась серия «джаза в колледжах», описаны игры со временем, но была и серия записей преимущественно музыки кларнетиста Билла Смита (сотрудничество с которым продолжалось в разных формах с 1940-х до самой смерти Брубека), и вдохновленная турами от Госдепартамента «географическая» серия: «Jazz Impressions of the U.S.A.» (1956), «Jazz Impressions of Eurasia» (1958), «Jazz Impressions of Japan» (1964), «Jazz Impressions of New York» (1964). В последней впервые были изданы такие стандарты авторства Брубека, как «Summer Song», «Brandenburg Gate», «Koto Song», «Theme From Mr. Broadway». И вновь Брубек не оставляет выбранное направление, пока не выжмет из него (в данном случае — из своего гастрольного опыта) всё: в начале 1960-х Дэйв и Айола (профессиональный автор текстов для музыкальных произведений) создали джаз-мюзикл «The Real Ambassadors», основанный всё на тех же впечатлениях от участия в программе «джазовых послов». В записи мюзикла приняли участие Луис Армстронг, певица Кармен Макрей и вокальное трио Ламберт, Хендрикс и Росс; в 1962-м мюзикл был показан вживую на фестивале в Монтерее.

В 1961 году Брубек снялся в нескольких эпизодах английского фильма «All Night Long», где наравне с многими другими джазменами он просто играет сам себя по ходу повествования (в одной из сцен запечатлен его дуэт с Чарльзом Мингусом). В начале 60-х он также работает программным директором радиостанции WJZZ-FM Radio, где реализует свою концепцию «всех видов джаза», без дискриминации в отношении отдельных стилей.

В 1967 году классический состав квартета выпускает свою последнюю запись, концертник «The Last Time We Saw Paris», и после этого на четыре года прекращает свою деятельность. Брубек, впрочем, работает с собственным трио и с баритон-саксофонистом Джерри Маллиганом, который выносится за скобки этой формации, что и неудивительно с учетом его звездного статуса. А тем временем подрастают сыновья, и в 1972 году на публику выходит новый состав квартета, целиком состоящий из Брубеков. Второй сын, Крис, играет на бас-гитаре и бас-тромбоне. Третий, Дэн, на ударных. А вот первенец — Дариюс — несколько неожиданно составляет собственному отцу конкуренцию на клавишных. К коллективу, лишенному саксофонной составляющей, начинают присоединяться гости, среди которых и старые знакомые (Джерри Маллиган и Билл Смит), и свежая кровь (Джерри Бергонци), и прочие музыканты несколько меньшего уровня известности и таланта. Кто-то из них только концертирует с составом, кто-то записывается. Ненадолго возрождается классический состав, включается в работу коллектива еще один сын маэстро, виолончелист Мэттью. Постепенно дети расходятся по своим проектам (что и немудрено, учитывая, что отец сохраняет абсолютную творческую силу и свежесть в таком возрасте, когда им самим впору становится дедушками), и последний состав квартета Дэйва Брубека включает барабанщика Рэнди Джонса, саксофониста и флейтиста Бобби Милителло и басиста Майкла Мура. Этот состав проработал вместе почти десять лет — но, как и о многих предыдущих составах квартета, о нем все-таки не ходят такие же легенды, как о формации с Дезмондом, Райтом и Морелло.

1970–2012 годы. Слава и наследие

Брубек продолжает активную и плодотворную работу всю свою жизнь, даже в глубоко преклонном возрасте. Его буквально заваливают наградами и почестями, словно осознав, что находящийся на девятом и даже десятом десятке патриарх, способный выступать на сцене в полную силу — это беспрецедентная редкость, и редкость эту надо как можно обильнее чествовать на публике. В 1996-м он получил «Грэмми» за «достижения в течение всей жизни». В 2000-м на базе своего университета он основал институт собственного имени, который начал функционировать как архив и впоследствии стал организатором стипендий и образовательных программ. В его честь переименована одна из улиц вокруг университета, Dave Brubeck Way. В 2006-м Брубеку досталась Laetare Medal, одна из самых значимых наград для американских католиков, «…чей гений облагородил искусства и науки, показал идеалы церкви и обогатил наследие человечества». В его честь назван астероид. В 2008 году госсекретарь США Кондолиза Райс вручила Брубеку награду Бенджамина Франклина в области общественной дипломатии с формулировкой «За выражение американского взгляда на надежду, возможности и свободы» (Брубек, получая награду, не преминул воспользоваться своими свободами и в ответной речи сказал не только о том, что не заслуживает такой чести, но и о том, что в благодарность сыграет «холодными руками на холодном фортепиано»).

Первые лица государства делали в его адрес заявления, которые не каждый сумеет принять, не покраснев. Президент Барак Обама с характерным для него пафосом заявил: «Вы не сможете понять Америку, не поняв джаза, и вы не можете понять джаз, не поняв Дэйва Брубека». В 1988 году ансамбль Брубека оказался в составе делегации, с которой американский президент Рональд Рейган отправился в СССР на переговоры с Михаилом Горбачёвым по вопросу ядерного разоружения. В интервью Брубек настаивал на том, что советский лидер ближе к концу «отбивал пальцами такт» во время исполнения «Take Five»: «Я не понимаю русского языка, но я понимаю язык тела». Возможно, Горбачёву удалось в тот момент «понять Америку»…

Сам Брубек, судя по всему, трезво и без ложной скромности понимал свое значение для мира: «Если бы я перечислил вам всех, кто тайком признавался мне, что я на них повлиял — вы бы не поверили. Но вы никогда не увидите этот список напечатанным».

И всё-таки, глядя на несколько последних десятилетий карьеры Дэйва Брубека, плодотворных и разноплановых, трудно игнорировать тот факт, что его продолжают ассоциировать не с актуальными партнерами этих лет и даже не с великим Джерри Маллиганом, а с чуть менее великим Полом Дезмондом — оттуда, из пятидесятых и шестидесятых. И над всем этим витает обязательное ожидание «Take Five» на бис — ожидание, которое не менялось полвека. Взрослые, маститые, талантливые сыновья отца в представлении среднестатистического ценителя джаза выглядят на его фоне даже не фигурами второго плана, чуть поменьше лидера, а скорее какими-то размытыми тенями на третьем плане — после того как второй навсегда оставлен теми же Дезмондом, Морелло и Райтом.

Ситуация непростая, но дело не просто в том, что сам Брубек старел: просто он прожил и был полноценно активным так долго, что несколько раз поменялся мир в целом. Менялся настолько, что лейбл звукозаписи Columbia, например, мог принять решение не продлевать контракт с автором того самого «миллионного» прорыва — просто потому, что уже в 1971 году решил переключиться на более перспективную рок-музыку. Брубек мог создавать оратории и кантаты — например, «Врата справедливости» («The Gates of Justice»), в которых он смело замешивает библейские тексты и высказывания Мартина Лютера Кинга; но через несколько десятилетий выяснится, что людям всё равно более интересна запоминающаяся тема на пять четвертей, чем политическая борьба темнокожего человека, убитого в 1968 году. Музыка Брубека могла быть использована в фильмах и в популярных телешоу, но, положа руку на сердце, многие ли регулярно пересматривают креатуры телекомпании CBS конца 1980-х, посвященные золотому веку освоению космоса?

Выходец из пресвитерианской семьи, Брубек говорил, что не был крещен. Его формальные отношения с религией зафиксировались лишь в возрасте 60 (!) лет, после сочинения заказанной ему мессы «To Hope», когда Дэйв принял католичество. «Я не переходил в католичество, — комментировал это сам музыкант, — потому что мне неоткуда было переходить. Я просто присоединился к католической церкви». А само обращение Брубека к духовной музыке — это прямое следствие его участия в войне: «Я видел и перенес столько насилия, когда был солдатом на Второй мировой, что лучше всего выразить свой гнев от всего этого смог бы лишь в музыке».

Так же парадоксален, как и в музыке — и так же парадоксально удачлив! — Брубек оказался и в семейной жизни. Он женился на Айоле Уитлок в сентябре 1942-го и в том же году отправился воевать в Европу, так что брак для начала выдержал проверку четырьмя годами разлуки. Супруги прошли вместе всю жизнь: 70-летнюю годовщину свадьбы они отметили за три месяца до ухода Брубека из жизни. Но даже этой потрясающей цифры мало для понимания того, как разительно отличался стиль жизни и поведения Брубека от того, что было нормой. Он не просто оставался верен одной женщине, не просто хорошо зарабатывал для дома и семьи без эксцентрических трат и загулов, не просто сумел сохранить свои чувства в течение всей жизни, не просто обошелся без депрессий, алкоголя и наркотиков. Он еще и сделал своей будущей супруге предложение на первом же свидании…

«Секрет хорошей мелодии? — сказал Брубек в ответ на вопрос одного из журналистов. — Секрет хорошей мелодии – в секрете».

Юрий Льноградский
Публикация: Jazzist.Club, 06.12.2020

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *