Адам Нуссбаум родился 29 ноября 1955 г. в Норуолке, штат Коннектикут. Ребёнком учился играть на фортепиано, в подростковом возрасте пробовал альт-саксофон и бас, однако с 12 лет остановился на ударных. В 1975 г. переехал в Нью-Йорк для получения музыкального образования, начал работать с местными музыкантами, постепенно повышая уровень: среди его первых партнёров была вокалистка Шейла Джордан (с которой Нуссбаум регулярно работает и по сей день), а в 1977 г. барабанщик уже аккомпанировал великому саксофонисту Сонни Роллинзу. В 1978 г. Нуссбаум вошёл в состав квартета саксофониста Дейва Либмана, впервые посетил с концертами Европу, начал работать в разных проектах с гитаристом Джоном Скофилдом и басистом Стивом Своллоу (в том числе и в составе знаменитого трио). В 1983 г. стал участником оркестра прославленного аранжировщика Гила Эванса, играл с саксофонистом Стэном Гетцем. В середине восьмидесятых работал в квартете трубача Рэнди Бреккера и поющей пианистки Элиан Элиас, в ансамблях вибрафониста Гэри Бёртона и мастера губной гармоники Тутса Тилеманса. В 1987 г. начал гастрольную деятельность в составе квинтета саксофониста Майкла Бреккера, а в 1988-м принял участие в записи его альбома «Don’t Try This At Home», получившего премию «Грэмми» (правда, персонально для самого Бреккера в номинации «лучшее джазовое соло»). В 1992 г. Нуссбаум входил в состав биг-бэнда пианистки Карлы Блэй, а также принял участие в записи необычного гитарно-органного трио с участием гитариста Джона Аберкромби и органиста Дэна Уолла. В 1996 г. Нуссбаум впервые посетил с концертами Россию в рамках одного из первых «американских» туров Игоря Бутмана. В последние годы постоянные коллеги барабанщика — Джон Аберкромби, ветеран-саксофонист Джеймс Муди, проект We Three с участием Дейва Либмана и Стива Своллоу. Нуссбаум активнейшим образом работает как сессионный музыкант, обходясь без помощи профессиональных менеджеров и пользуясь лишь от случая к случаю помощью своей жены. Он преподаёт одновременно в Университете Нью-Йорка, нью-йоркском Университете Новой Школы и Университете Штата Нью-Йорк в Пёрчейзе, регулярно даёт мастер-классы и проводит клиники по всему миру. Нуссбаум — классический образец универсального джазового барабанщика, чья универсальность и гибкость, помогая ему заслуживать признание и востребованность среди музыкантов, в чём-то закрывает его для слушателей как лидера: в сольной дискографии музыканта нет ни одного альбома (все его «авторские» диски записаны в составе имеющих самостоятельные названия групп или в составах, равноправными лидерами которых принято считать всех участников). Во всей же его дискографии — более двухсот альбомов, среди которых такие знаковые работы, как «Damaged In Transit» Стива Своллоу (2003), «Night Club» Патрисии Барбер (2000), «Open Land» Джона Аберкромби (1999), «East Coast Blow Out» Джима МакНили (1989) и т.п.
— Адам, я впервые увидел вас в 1996 году, во время одного из первых «Hennessy-туров» Игоря Бутмана. Вы играли тогда в Самарской филармонии с Игорем, Джоном Аберкромби, Стивом ЛаСпиной и Энди Лаверном. И были, кстати, первыми в истории профессиональными джазовыми музыкантами из США на территории ещё недавно наглухо закрытого от иностранцев города (до вас лишь однажды приезжал любительский студенческий оркестр). Я тогда настолько впечатлился именно барабанщиком Адамом Нуссбаумом (не скрою, совершенно мне на тот момент неизвестным), что из всех продававшихся дисков купил тот единственный, где играли вы — «Abracadabra» Джеффа Палмера…
— Так эта запись была там доступна? Я об этом даже не знал, дисками тогда занимался Джон. Забавно… На этом альбоме даже написано, что мне принадлежат какие-то композиции, хотя на самом деле все они были абсолютно спонтанно сымпровизированы.
— Я к этому и веду. У меня складывается впечатление, что вы всегда играете музыку, которая очень любопытным образом обладает настоящим грувом (почти ритм- энд-блюзовым, даже фанковым!) и в то же время всегда близка к, скажем так, какому- то рассредоточенному авангарду, который то ли очень хорошо продуман, то ли очень хорошо сымпровизирован.
— Я бы сказал так: то, что я всегда стараюсь делать, манера, в которой я играю — всё это всегда направлено на поддержку того, о чём мне говорит сама музыка. Я не ука зываю музыке, как ей звучать — это она мне указывает, что играть. Когда я играю с кем-то вроде Джеффа Палмера, раз уж о нём зашла речь (словом, в более или менее авангардном окружении) — я играю то, чего требует именно это окружение. Важно в первую очередь обладать пониманием стиля, в котором ты играешь. И мне нравится музыка, в которой есть чёткое ощущение времени и ритма — неважно, рок это или джаз, а в джазе — неважно, мэйнстрим это, диксиленд или авангард. Если в музыке есть грув, я себя чувствую прекрасно, и мне легко следовать за такой музыкой. И мне очень важно, чтобы музыка была такой же комфортной и для других музыкантов, которые на сцене, поскольку если им будет удобно со мной в этот раз — они будут счастливы это повторять ещё и ещё. Вот так и стараюсь играть.
— Однако в основном вы всё-таки работаете вне мэйнстрима?
— Неверно. Это просто почему-то так получается, что в России вы меня видите именно с такими составами, авангардными, нестандартными, сложными. А вообще я работаю с самыми разноплановыми музыкантами. Регулярно выступаю с саксофонистом Джеймсом Муди, и там мы играем весь типовой набор стандартов бибопа. Часто работаю с биг-бэндами. Часто играю с вокалистами — например, с Шейлой Джордан, которая, по большому счёту, и есть прекрасный образец мэйнстрима во всей его красоте. И часто играю, тут вы правы, и с теми, кто чуть впереди, кто ищет новые пути — но в любом случае все мы любим и уважаем традиции джазовой музыки, да и вообще любой музыки. Джаз всё-таки — это музыка ещё совсем молодая. Первые джазовые записи были сделаны в 1917 году, представьте! В этом году первой джазовой записи всего-то девяносто… А возвращаясь к уважению традиций — скажу ещё, что люблю и ценю любую хорошую музыку, а мэйнстрим — это хорошая музыка. Я играл мэйнстрим с Джеймсом Муди, с Ли Конитцем, со Стэном Гетцем, с Джо Хендерсоном, с Сонни Роллинзом, да вообще со множеством самых разных людей.
— Так, может быть, мы потому вас с этой стороны и не знаем, что всё это музыканты, скажем так, калибром и гонораром повыше, чем тот же Аберкромби, при всём к нему уважении, и их попросту сложнее заполучить в Россию?
— Может быть, и так. Если задуматься, очень многие из тех, с кем я работал — те же Джон Аберкромби, Рэнди Бреккер, Майкл Бреккер — из числа музыкантов, о которых люди думают как о более «современных», менее «традиционных», а потому и менее доступных для среднестатистического слушателя. Но они все глубочайше уважают и любят джазовую традицию. И именно поэтому они так успешны на международной сцене: они не только смотрят в будущее и не только в полной мере владеют знанием и приёмами прошлого, но и искренне любят это прошлое.
— Мне это знакомо по тому, что рассказывает о своём отношении к джазовым стандартам Аберкромби, большой мастер гармонично соединять новое и старое…
— Мы с ним сделали несколько совместных альбомов, в том числе и в органном трио. А скоро выйдет ещё одна работа — вообще вся построенная на стандартах. С Аберкромби, отличным саксофонистом Джерри Бергонзи и органистом Гэри Версаче. Ждём выхода этой работы ближе к концу года.
— Вы меня удивили словами о том, что джазовая музыка молода. Я, наоборот, хотел спросить о том, не чувствуете ли вы себя исполнителем музыки, которая становится уделом избранных, делается всё менее популярной. Смотрите, какие жуткие круглые даты грядут — 140 лет со дня рождения Скотта Джоплина, 120 — Ирвинга Берлина, 110 — Джорджа Гершвина…
— Конечно, это теперь не популярная музыка. Вот тогда, когда они её создавали — да, это было модно. Множество их произведений использовалось в ревю, в театре, в шоу, на Бродвее — да, в общем-то, только для этого и создавалось. То, что они делали, имело очень качественное содержимое, очень сочные гармонические структуры — и они писали мелодии, которые сами по себе были абсолютно прекрасны! А мелодия, как ни крути — это и есть то, что позволяет песне жить, то, что все запоминают. Для того, чтобы твоя композиция осталась в веках, у неё должна быть хорошая мелодия — именно мелодия, а не гармония, не ритм, не тексты, не какие-то нововведения. Вот смотрите… [напевает «Summertime»] Или вот это! [напевает «Турецкий марш»] Как же это здорово! Когда Берлин и Гершвин писали музыку, они-то как раз были сконцентрированы именно на этом, на мелодии, почти все их произведения дают вот этот вот «эффект запоминания». И вслед за ними я верю в первую очередь в хорошую мелодию.
— С каких же мелодий вы начинали?
— Ребёнком я рос в доме, где было очень много классической музыки, и в раннем возрасте я начал учиться играть на фортепиано — тоже, разумеется, как на классическом инструменте.
— А альт-саксофон?
— Ну, тут меня хватило ненадолго. И сначала было всё-таки фортепиано. И я всегда, с самого начала, был просто за- ворожён барабанами. Родители мои были людьми творческими, у них были и классические пластинки, и джазовые пластинки, да и радиоприёмник у меня был всегда включен. Я слушал всю популярную музыку тех лет. Джеймса Брауна, Арету Фрэнклин, весь «Motown»… Группы, которые пришли из Англии — The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Cream. Джими Хендрикса, разумеется. Начинал вот с этого. А когда мне было лет четырнадцать, стал слушать уже в основном джаз. И по-настоящему полюбил его, начал всерьёз «копать».
— Как родители относились к вашему стремлению стать музыкантом?
— Они очень хотели, чтобы я точно понимал, насколько сложно быть человеком творчества. Мой отец — художник, мама занималась графическим дизайном, и не сказать, чтобы всё это само по себе давало им возможность вот так вот запрос- то зарабатывать на жизнь. Отец делал какие-то технические иллюстрации, мама отчасти помогала кому-то по подготовке графики к рекламе, и они мне постоянно говорили — смотри, выбирай и ты себе такую профессию, чтобы всегда была возможность попутно зарабатывать, содержать себя. Все родители беспокоятся о своих детях, что тут говорить… Но я получал от них и поддержку, поощрение. Они очень помогали мне, потому что оба знали по самим себе это чувство, это стремление к творчеству.
— Вам повезло. У нас, например, дело порой даже не в психологической поддержке — лет десять назад, на пике переходного периода, далеко не всякая семья могла себе позволить купить ребёнку простенькое пианино, я уж не говорю о хорошей ударной установке…
— Ну, положим, свои первые барабаны я себе купил на собственные деньги. У меня были какие-то обычные подростковые подработки, а родители сказали так: если ты всерьёз этого хочешь, организуй себе это самостоятельно. Так что я начинал как профессионал с самого начала [смеётся]. Если к чему-то есть настоящее стремление, всегда есть возможность этого добиться. И, кстати, чтобы этого добиваться — музыкант должен быть универсален, должен быть готов к самым разным ситуациям. Я ещё подростком учился читать музыку с листа, специально играл в оркестре, да много чего ещё делал — и теперь я могу играть в рок-группе, в джаз-ансамбле, у меня свободное мышление и нет упёртости: дескать, я, Адам Нуссбаум, могу и хочу играть только это или толь- ко это, а всё остальное я не умею, или мне неинтересно, или это ниже моего достоинства.
— Этот ваш универсализм и привёл к тому, что на одном из альбомов, в 1994 году, у Эдди Дэниелса, вы записались как басист?
— [потрясённо] Я?!
— Да, согласно allmusic.com. Я этого альбома не слышал, потому и хотел спросить, отчего вдруг такой финт, отчего именно в 1994 году, в чём идея…
— [Адам делает жест, которому позавидовал бы умывающий руки Понтий Пилат] Нет, нет и нет. Если бы вы этот альбом послушали, вы бы и не спрашивали — тут не о чем спрашивать: это ошибка. Так им и передайте — это ошибка. Я пробовал играть на басу, когда мне было одиннадцать, но чтобы я записывался на басу — даже не знаю, что должно произойти. До такого я не дойду, уверен. Передайте им, чтобы исправили!
[Редакция журнала просит уважаемый музыкальный портал allmusic.com исправить эту ошибку, а заодно и изменить место рождения Адама: он ошибочно сделан уроженцем Нью-Йорка].
— Вы плотно работали в своё время с Майклом Бреккером, которого недавно не стало…
— Его очень любят во всём мире, не только в России. И не только за чисто технические способности, которыми он обладал, но и за его неизменное стремление к совершенству. Правда, всё это можно понять, просто слушая его записи, без всякого личного контакта. А я потерял не только музыканта, как весь мир — я потерял друга, человека с большим сердцем. Не знаю, в курсе ли вы этого, но он очень много сделал для того, чтобы помочь людям, у которых была наркотическая зависимость, алкогольная зависимость… Он был членом AA («Ассоциации Анонимных Алкоголиков») и AI (организации «Международная Амнистия»). Да даже больше того: когда ему поставили этот ужасный диагноз, он не замкнулся, как поступили бы многие на его месте, а вышел с этим на люди, объявил всему миру. Его друзья организовали международный поиск потенциальных доноров, и хотя самого Майкла спасти не удалось, из-за этого международного поиска, из-за того, что он вообще привлёк внимание к этому заболеванию, были спасены жизни других людей. Бреккер сделал напоследок очень серьёзное дело — спас других. А если говорить о наших личных отношениях — мы с ним немало повеселились за время совместной работы [смеётся], а теперь вот продолжаем работать с его братом Рэнди (у нас скоро будет совместный проект в Швейцарии). Майкл смотрел на музыку очень и очень широко. Он вырос в Филадельфии, где была прекрасная джазовая инфраструктура, но у них там была сильна и школа ритм-энд-блюза и соул. Сумев это объединить, Brecker Brothers в результате создали по-настоящему новый звук, комбинацию бибопа и r’n’b. И это дало большой эффект. Майкл работал очень доступно, прозрачно, размашисто — с ритм-энд-блюзовыми музыкантами, джазовыми, фанковыми, рокерами. То, что они делали вместе с Рэнди — это не только здорово, но и очень честно, без всякого коммерческого расчёта. И я рад, что его музыка продолжает жить. Вот это по-настоящему хорошо.
— И вы, и Майкл родились совсем не в джазовых столицах, однако со временем перебрались в Нью-Йорк — и это, по- видимому, в Америке стандартный путь. Что посоветуете провинциальным музыкантам, которые находятся между двух огней и не знают — совершенствоваться ли им дома или двигаться в сторону крупных джазовых центров?
— Ну, я-то на самом деле был всего лишь в одном часе от Нью-Йорка (в моём родном Норуолке, кстати, родился и Хорэс Силвер). Подростком вечно мотался туда-сюда. Садился в поезд и скоро уже слушал музыку. Знал всю нью-йоркскую сцену тех лет как свои пять пальцев. А вообще, конечно же, податься со временем в Нью-Йорк я был просто обязан, так как нужно меняться, нужно развиваться, нужен какой-то постоянный стимул для самосовершенствования. Я не хочу быть большим героем в своём собственном маленьком кругу, для меня куда правильнее быть одним из многих в по-настоящему крупном сообществе единомышленников. Я хочу учиться у самых лучших коллег, и единственное, что для этого нужно делать — это постоянно показывать и предлагать им себя. Поэтому все, кто это понимает, и тянутся в те места, где джаза побольше, чем у них, а в конечном счёте, если повезёт и если хватит настойчивости — попадают в джазовую столицу мира, в Нью-Йорк. И из России в том числе: и Саша Сипягин, и Валерий Пономарёв, и Игорь [Бутман], который тоже чуть было не остался в Нью-Йорке…
— Но Россия-то всё-таки побольше. Некоторые не то что за час — за несколько суток до столицы поездом не доедут, а уж Нью-Йорк многим вообще заказан, хотя бы по чисто экономическим причинам.
— [Адам неожиданно для самого себя отвечает не толь- ко в рифму, но и точно в такт звучащей в помещении мелодии]: If you have the burning desire, You will go to feed that fire! [Если в тебе горит настоящее желание, ты пойдёшь и удовлетворишь его]. Ох, вот это я выдал… Словом, повторюсь: если ты чего-то хочешь — ничего не остаётся, кроме как это делать. Если по-настоящему хочешь — сделаешь. Удалённость тут совершенно ни при чём.
— А можно ли «по-настоящему захотеть и сделать», если вы, будучи профессионалом, оговариваете технический райдер, а потом приезжаете и видите, что он исполнен из рук вон плохо? На том концерте, в 1996 году, как я отчётливо помню, в зале-тысячнике абсолютно не были подзвучены барабаны, местная филармония ещё попросту толком не знала, как проводить живые «громкие» концерты. Вы играли тогда в абсолютной акустике, и хорошо играли — зал, помню, пробили, и удовольствие получали от игры очевидное, но мне страшно представить, что за барабаны вам тогда поставили, если не дошли даже до идеи, что их надо озвучивать. Как справляться с такой ситуацией?
— Хороший вопрос! Если мой райдер выполняется стопроцентно, я чувствую себя абсолютно комфортно и свободно. И инструмент мне позволяет всё. Но если это не то, что я хотел, я всё равно должен сделать всё, что могу. По большому счёту, зрителям все эти проблемы безразличны, другим музыкантам безразличны, а мне надо работать и удовлетворять и зрителей, и других музыкантов. Расслабляться, настраиваться и работать — то есть играть музыку. И я стараюсь обеспечить себе этот комфорт сам — настолько, насколько это возможно и разумно. Вожу с собой свои тарелки, вожу с собой пластики. Очень часто, к слову, приходится ими пользоваться и ставить свои собственные, а не предложенные устроителями концерта [В райдере Адама Нуссбаума заявлены белые пластики на барабаны и сплошной внешний пластик для «бочки», тогда как сейчас весьма популярны, наоборот, стильные прозрачные пластики и вырезание в пластике «бочки» дыры для микрофона]. Словом, приспосабливаюсь. И вообще надо помнить о том, что если что-то не работает — это ты должен адаптироваться к ситуации. Аппаратура-то к ней адаптироваться точно не будет и никак не изменится. А вот ты меняться вполне в состоянии.
Музыка рождается в вас — из того, во что вы верите. И именно вам надо этим управлять. Это вы играете на инструменте, а не инструмент на вас. Вы реагируете на то, что представляет собой конкретный инструмент, вы даёте своей музыкой какой-то ответ на всё то, что он пытается вам навязать (или в чём он вам, наоборот, помогает и даёт свободу), и вы просто обязаны делать всё, что можете. Вы, и только вы, обязаны быть ответственны за всё.
— Кого назовёте из русских музыкантов, кроме уже упомянутых?
— Я неплохо знаю Бориса Козлова, но играть с ним не приходилось, хотя кто знает, что у нас впереди? А играл я, например, с прекрасной пианисткой из России Ольгой Коньковой, она сейчас живёт в Норвегии. Мы с ней сделали прекрасную запись на Candid, это такая британская фирма. Играл ещё с Симоном Набатовым, тоже выходец из России. Насколько я заметил, русские музыканты обладают серьёзной школой, и они очень подкованы в том, как именно играть на инструменте. Но не надо забывать и о том, что если хочешь играть музыку, а не «на инструменте», то надо просто играть эту музыку, а не заниматься бесконечными к этому приготовлениями. Нельзя без конца сидеть и тренироваться, тренироваться, тренироваться. Так никогда не поймёшь, что на самом деле научился делать, а чего до сих пор не можешь. Когда начинаешь играть с другим человеком, с группой — сразу понимаешь, что это не только собственно исполнение. Это и то, как вы слушаете друг друга, и то, как вы пытаетесь взаимодействовать — и вот это-то на самом деле и есть самое главное. Когда я только начинал, я тоже играл в основном то, что мне показывали другие: не музыку, а упражнения. Но это пригодно только для самого-самого начала.
— Слушаете ли свои собственные записи?
— Ох, нет. Свои собственные работы я вообще слушать не хочу. Музыку с Кубы, из Бразилии, со всего мира — пожалуйста, но не себя. Я вообще стараюсь слушать в первую очередь то, что отличается от моей собственной музыки, чтобы у меня был какой-то кругозор, какая-то свежая информация. Люблю классику, люблю рок-н-ролл — всё люблю. Стараюсь, чтобы моё сознание и восприятие были открыты, чтобы я всегда чему-то учился. В этом, по-моему, вся жизнь и заключается. И очень многие большие музыканты (а мне посчастливилось играть со многими большими музыкантами!) всю жизнь стремились стать ещё лучше. Это как китайцы говорят: чем выше поднимаешься на гору, тем больше видишь вокруг себя. Вот посмотрите на Шейлу [сидящая рядом Шейла Джордан улыбается и говорит «honey?»; Адам улыбается в ответ и продолжает] — ей 78 лет, но она в потрясающем состоянии духа, у неё абсолютно открытый ум. Я работал с Джеймсом Муди, ему 82 — и то же самое. Они остаются в музыке молодыми, их идеи по-прежнему свежи — потому что они делаются не старше, а мудрее …
— Один мой знакомый российский музыкант, сейчас преподающий в Штатах, буквально на днях рассказал, что после одного из занятий к нему подошёл студент-американец и извинился за политику своей страны в отношении России. Давайте предположим, что вы проснётесь и узнаете, что вас вы- брали президентом Соединённых Штатов. Стали бы вы продолжать политику Джорджа Буша-младшего…
— [немедленно перебивает] Никогда!
— …стали бы исправлять сделанное им или вместо этого сделали бы в первую очередь что-нибудь для джаза?
— В первую очередь я бы однозначно (и очень всерьёз) попытался сделать что-то такое, от чего мир бы стал добрее. Думаю, Джордж Буш слишком уж преуспел в том, чтобы испортить отношение к США со стороны всего мира. Я люблю США, но абсолютно не понимаю и не люблю это правительство. Я полагаю, что такая сильная страна, как наша, должна помогать миру, а не пытаться диктовать ему свою волю: у большой страны всегда есть большая ответственность перед людьми всего мира. А уже потом я бы обязательно что-то сделал для того, чтобы джаз в самих Соединённых Штатах стал более популярен. Но сначала — обязательно сократил бы военные расходы и перенаправил эти деньги на мирные цели. Бомбы и пули никому ещё не помогали. Я хочу, чтобы все мы мирно сосуществовали. Это же здорово, что все мы разные — с белой кожей, с жёлтой, с чёрной, да хоть с зелёной! По мне, это только лишний повод с интересом относиться друг к другу и уважать друг друга.
— Что скажете о последней изданной работе в качестве со-лидера? О программе, записанной в 2006-м со Стивом Своллоу и Дейвом Либманом?
— Ну, для меня это была не работа, а удовольствие. С обоими я играл, когда только-только начинал, и они на меня оказали очень серьёзное влияние, а само знакомство с ними для меня было большой удачей. Если ты молод, самый верный путь стать лучше — это играть с заведомо более сильными музыкантами, а в идеале — с великими музыкантами. Меня очень радует, что и со Стивом, и с Дейвом мы стали настоящим союзом, который связывает не только творчество, но и человеческая дружба. И у нас с ними полное музыкальное взаимопонимание. Надеюсь, что скоро будем этим составом играть в Европе.
— Не надоедает постоянно гастролировать?
— Я привык ездить туда-сюда, да и вроде бы удаётся держать баланс между семьёй и работой. Чтобы зарабатывать, будучи джазовым музыкантом, надо постоянно быть в дороге. Деньги тебе на дом не приносят — надо выходить наружу и искать их. И редко когда удаётся найти рядом с домом. А я не только люблю музыку, я хочу быть нормальным ответственным человеком — иметь работу, обеспечивать себя и семью. И то, что мне удаётся объединить это — зарабатывать, играя музыку, которую я люблю — это счастье. В мире множество прекрасных людей, множество прекрасных музыкантов, а мне удаётся с ними встречаться, играть и при этом ещё и кормить семью. Не знаю, чего ещё нужно человеку вроде меня.
— Портит ли вам это счастье бессилие музыкальной индустрии перед пиратами и технологическими новинками вроде систем распространения mp3 через Интернет?
— Вы знаете, нет, к этому я отношусь довольно спокойно. Наверное, портило бы, если бы я сам писал музыку или был единоличным лидером проектов, который отвечает за все финансы. Но поскольку в большинстве случаев я freelancer, наёмный музыкант — я даже порой склоняюсь к тому, чтобы принять точку зрения тех, кто считает деятельность пиратов лишь рекламой для музыкантов. Правда, тут всё очень неоднозначно. Однозначно лишь то, что традиционные схемы деятельности записывающих компаний умирают у нас на глазах.
— Вы не впервые в России. Замечаете ли какие-то изменения в здешней джазовой инфраструктуре, да и вообще в жизни?
— Если вы о пиратах, то не замечал, хотя мне говорили, что у вас на Gorbushka теперь нет таких потрясающих завалов украденной музыки. Я там был лет пять назад — бог мой, это было нечто… Но вообще мне не хватает знаний. Что с того, что я не раз бывал в России? Я даже радио не слушаю здесь — всё равно оно ничего общего не имеет с тем, что происходит. В основном приходится сидеть в гостинице, отсыпаться после перелётов, понемногу гулять… но я точно знаю, что здесь достаточно хороших музыкантов — с некоторыми играл сам, некоторых слышал в клубах, о некоторых рассказывают мои американские друзья. Да и вообще я не хотел бы говорить отдельно о России, отдельно об Америке… Мир становится всё доступнее с появлением Интернета, всё уже есть прямо у тебя дома — вернее, прямо на твоём компьютере. И ты даже ещё быстрее, чем раньше, можешь находить тех, с кем тебе интересно было бы играть, предлагать себя тому, кто сильнее тебя. И именно этим и надо заниматься, пока ты молод и пока есть такая возможность. А те, кто сильнее тебя, всегда будут искать для себя ещё более сильных…
— Самый молодой и неопытный, получается, всегда главный счастливчик?
— Ну нет, не всегда. Частенько и старый и опытный музыкант рад тому, что с ним играет молодой, потому что ему нужны и свежие мысли, и хороший пинок под зад! Майлс Дэйвис взял к себе Тони Уильямса, когда тому было семнадцать. Что, разве не было в Нью-Йорке барабанщиков поопытнее? Да я просто вижу, как они все сразу взорвались — что это ещё, дескать, за мальчишка, почему не мы? А он принёс что-то свежее, что Дэйвис увидел быстрее других, когда ещё сам Уильямс толком ничего о себе не понял…
— У вас бывали такие ситуации? Когда вы себя чувствовали даже не «младшим компаньоном», а именно учеником?
— А я всегда и был этим самым учеником. Всегда был самым молодым. И никогда не комплексовал из-за этого, потому что старые музыканты не просто опытнее — они ещё и обладают куда более хорошим вкусом, чем молодые. Они так и считали — да, вот этого молокосос пока не знает, вот этого тоже пока не знает, но это-то ладно, это-то мы его научим, а вот чувство времени у него уже хорошее и играет он сочно — так пусть играет и учится! Если говорить конкретно о барабанщиках — вообще не важно в самом начале, насколько быстро ты умеешь играть, какими приёмами ты владеешь, способен ты выдать эффектное соло или нет. Важно, какой грув ты обеспечиваешь. Важно, насколько ты чувствуешь настроение других музыкантов. А всё остальное приходит с практикой.
— И именно как барабанщик, а не музыкант вообще, то есть как человек, ответственный исключительно за ритм — вы предпочитаете спонтанно реагировать и откликаться на то, что исполняется, или вам проще заранее принимать участие в подготовке каких-то решений по аранжировке? Я не спрашиваю, проще ли заранее заучивать аранжировки — понимаю, что вы ничего не заучиваете…
— Я всегда слушаю музыку. И всё. Когда музыка начинается — надо пользоваться ушами, а не памятью или рассудком. Перед тобой может лежать нотный лист, но это информация и не более того, а уж как её перерабатывать, и перерабатывать ли её вообще — ты решаешь сам. Как в книге: ты читаешь слова и фразы, но не обязательно делаешь те выводы, которых от тебя ждал автор. Или как в вашем журнале [поднимает со стола третий номер «Джаз.Ру»]: тут я даже слов прочитать не могу, потому что не понимаю вашего сумасшедшего языка, но я вижу в журнале портреты джазовых музыкантов, сопоставляю с тем, как выглядит джазовый журнал на английском — и понимаю, что это журнал о джазе, пусть и совсем мне непонятный. А когда вижу на обложке Тутса Тилеманса, с которым я играл — я вообще ухожу в воспоминания, которые вам, авторам журнала, совершенно непонятны и которых вы от меня не ждали… Так что важно понимать то, о чём музыка, и важно держать темп. Сегодня я буду играть с Шейлой. Она будет петь, и для меня играть с ней — совсем не то же самое, что аккомпанировать, скажем, кричащему саксофону. Но в обоих случаях мы все должны получать удовольствие от музыки, а я должен помнить, что мне следует оставаться аккомпаниатором, а не солистом. Они звучат хорошо — и я должен звучать хорошо, более того — я должен помогать им звучать ещё лучше.
— Напоследок хочется и вам «дать соло»: есть ли какой-то вопрос, которого вы давно ждёте от журналистов, на который хотели бы ответить — и который вам никогда не задают?
— Вот за такое «соло» — спасибо! Представьте, такой вопрос есть. Когда вы слушаете музыку, вы слышите, что играют исполнители. Обычно вы можете понять и то, как именно они это делают. Но никто не задумывается о том, почему они это делают. Это и есть вопрос, на который я хочу ответить: почему? А потому, что так нужно в данный момент времени, потому что именно такая реакция должна следовать на то, что играет группа. Многие люди думают, что джаз — это просто исполнение того, что ты чувствуешь, свободный полёт, импровизация, что один импровизирует, а остальные «выключаются», делают что-то строгое, обязательное. Но это не так. У всего есть причина, и у того, как играет джазовый музыкант — тоже есть причины, рамки, как угодно. Им нужно и исполнять пьесу, и поддерживать партнёров, и слушать, и реагировать на то, что слышишь. Каждый раз мы чувствуем себя по-новому, и всё это получается по-новому, и в этом и есть импровизация, а не в какой-то бессмысленной свободе. Каждый раз мы работаем как одна команда — как, знаете, принято в Америке с популярной песней «Kumbaya»: дескать, идите-ка все сюда, давайте обнимемся, давайте возьмёмся за дело все вместе. Так вот это и есть ответ на «почему»: мы играем музыку и играем её именно так потому, что эта музыка — это наше общее, это сокровище, которое мы можем сделать только вместе, только здесь и сейчас, и сделать его мы можем только с трепетом и любовью.
*
Текст и интервью: Юрий Льноградский. Публикация: «Джаз.Ру» № 4 (май 2007)